A História do FruityLoops: Como um funcionário de uma empresa de jogos pornô mudou a música moderna

Imagesns por Christopher Classens

Nas escuras profundezas do YouTube há um vídeo, de definição bastante não-HD, do artista de hip-hop de Atlanta Soulja Boy mostrando o seu estúdio caseiro. Vestindo uma camiseta branca largona e joias de ouro, o rapper, ainda com carinha de criança, exibe um microfone vagabundo, um pequeno teclado MIDI e pouca coisa mais. Com um sorrisinho já sugerindo o espírito travesso que veio a suscitar a ira de várias figuras importantes do hip-hop, Soulja Boy explica que suas maiores músicas, incluindo o hit "Crank Dat" foram, na verdade, criadas em seu notebook. O resto do equipamento veio depois.

"['Crank Dat'] eu provavelmente fiz em uns dez minutos, e todo mundo sabe que ganhei 10 milhões de dólares com essa música", diz ele. "As pessoas ficaram tipo, 'cara, você usou essa versão demo [de um software] para fazer essa música que chegou ao primeiro lugar das paradas e rendeu essa grana toda.'"

Embora ele mencione o software várias vezes no vídeo, só o fato de fazer referência a uma "versão demo" seria suficiente para informar à maioria dos millennials a que ele se referia. Afinal, foi a acessibilidade do popular programa de criação de batidas FruityLoops que atraiu, pela primeira vez, toda uma geração de garotos para a coisa, no início dos anos 2000. Com um clique rápido em programas de compartilhamento de arquivos como Napster ou Kazaa, tínhamos acesso a um gerador de música de grande escala, embora em uma versão que nem sempre tínhamos como salvar. Não era preciso comprar um instrumento ou uma MPC; não era preciso saber ler notação musical. Só o que você tinha que fazer era arrastar blocos coloridos de som para criar composições. Era fácil de usar, mas sofisticado, uma porta de entrada acessível a qualquer um, com qualquer tipo de ambição de produzir música.

"Muitos desses caras chegaram para mim e falaram… 'Cara, foi por sua causa que eu passei a poder sentar no meu quarto e criar alguma coisa que cabia no meu orçamento", me conta por telefone o produtor 9th Wonder, um dos primeiros usuários de destaque do programa, em seus trabalhos com Little Brother e Jay Z. O baixo custo do FruityLoops, sua interface objetiva, e o simples fato de que era um software, e não hardware, o tornaram atraente para os usuários – ainda que também alvo de críticas.

Na época em que Soulja Boy gravou o vídeo em seu estúdio, em 2009, ele enfrentava uma artilharia de ódio por conta da simplicidade de sua música, que tivera milhões de downloads. Porém, ser o artista mais vilipendiado do rap no momento – Ice-T o chamou de assassino do hip-hop – aparentemente o fez criar uma casca grossa. Em vez de usar o vídeo para pedir desculpas, ele o usa como um manifesto, afirmando com orgulho que, de fato, cria batidas usando o computador, em apenas dez minutos, em um programa que ele sequer chegou a comprar. E coloca uma cereja em cima do bolo, ao proclamar que tudo isso resulta em "sucessos".

"Eu não tinha dinheiro para comprar batidas de outros produtores", me contou Soulja Boy recentemente. Seis anos depois, ele ainda usa o FruityLoops, hoje chamado de FL Studio, e aqueles dez minutos foram reduzidos a cinco. "Fui obrigado a criar as batidas eu mesmo", disse. "Eu ficava criando batidas todo dia, quando chegava em casa depois do colégio. Devo ter feito mais de 150 em alguns meses." Uma dessas se transformou na música número um do país, e num contrato com uma grande gravadora.

A narrativa de Soulja Boy sobre usar o FL para passar de uma relativa obscuridade para o estrelato não é única: muitos outros, incluindo pesos pesados como Hit-Boy, Metro Boomin, Young Chop e Hudson Mohawke têm histórias semelhantes, evoluindo de pessoas para quem a música era um hobby para produtores de artistas como Drake e Kanye West. Considerado apenas por esse ângulo, o programa poderia ser visto como um incubador de uma nova música pop, funcionando como campo de treinamento e afiando as habilidades dos produtores durante os últimos 15 anos, por meio de seu fluxo de trabalho simples. Mas sua influência não se restringe só ao talento gerado por ele: desde seu lançamento, no final da década de 90, o FL ajudou concretamente a dar forma ao som da música de diferentes gêneros, do hip-hop à música eletrônica, e também do pop mainstream no qual se infiltram estes gêneros.

Em especial, o seu inigualável step-sequencer (aqueles pequenos chiclets coloridos da interface) é o que os beatmakers do Sul dos EUA utilizaram para desenvolver o som "trap", hoje onipresente. O sequenciador se presta à criação dos chimbals gaguejantes – quando os pratos digitais alternam entre colcheias e semicolcheias, criando um efeito ondulante – que produtores como Lex Luger usaram para definir o gênero. Esse estilo amplo do chimbal está atualmente em voga, tornando-se uma pedra fundamental de outros subgêneros do hip-hop como o Chicago drill, e se infiltrando na música de artistas como Justin Bieber, The Weeknd e Miley Cyrus – para não mencionar figuras consagradas do hip-hop como Gucci Mane, Chief Keef e Future.

Os produtores por trás desses artistas muitas vezes vestem o fato de usarem o FL como um distintivo de honra. Sonny Digital, de Atlanta, por exemplo, não tem medo de reconhecer que "todos os seus maiores hits" – seu currículo inclui "Same Damn Time", do Future, "Birthday Song" de 2 Chainz e Kanye West, e "Tuesday" de iLoveMakonnen – foram feitos no programa. Ele, como muitos outros, começou por baixar uma versão "crackeada", para investigar do que o programa era capaz, antes de investir na compra do oficial. Está com ele até hoje, apesar de agora ter acesso a qualquer equipamento de que possa precisar. A seu ver, o FL ensinou a ele a maior parte do que conhece sobre música.

"Esse programa me abriu tantas portas", explicou. "Foi simplesmente um avanço inteiramente novo para nós." Ele também elogia o programa por ser "acessível a todas as idades", no sentido de que qualquer um, não importa quanto conhecimento possua, pode usá-lo para criar algo de especial. Jahlil Beats, do Roc Nation, expressou opinião semelhante. Quando puxei o assunto com ele pelo telefone, ele estava num estúdio, usando o software para organizar arquivos, preparando-se para um show com o deus do EDM Skrillex, naquele final de semana. Assim como Soulja Boy, ele elogiou a possibilidade de criar uma batida em menos de 15 minutos contados, citando o descomplicado fluxo de trabalho como uma grande vantagem.

"Você pode pegar todos os instrumentos de uma vez só e juntar todos eles na grade", disse, "e sair clicando."

O pai de Jahlil foi quem lhe apresentou o FL – também uma cópia crackeada. Ele agora usa a versão 10 (a atual é a 12) para criar instrumentais monstruosos para músicas como "Amen", de Meek Mill e Drake, e "Hot Boy", de Bobby Shmurda. Tanto para Jahlil quanto para Sonny, o FL serve como uma ferramenta para criar hits – algo que originalmente não estava em seus propósitos.

Didier "Gol" Dambrin, o criador franco-belga do programa, é o primeiro a reconhecê-lo. Para ele, tudo começou como um projeto paralelo enquanto ele trabalhava para uma empresa de softwares belga-holandesa chamada Image-Line, que tinha o foco em jogos adultos, como o Porntris. O propósito do FL era ser um aplicativo simples para a construção de loops de MIDI que tinha um display "visualmente atraente". A ideia era ser algo divertido, simples, e não muita coisa além disso. "Eu não comecei levando a coisa muito a sério", me disse por e-mail, numa rara entrevista. "Não era em nada igual ao que é hoje".

Tendo crescido nos anos 80, Gol (um apelido derivado de um antigo nick de internet) foi parte da primeira geração a ter acesso a consoles de videogame e computadores em casa. Ficou apaixonado pelas máquinas, e mais tarde se apaixonou também por código, que aprendeu em revistas de gamers que publicavam os códigos completos de jogos em suas páginas. Uma vez, pegou um código do clássico do arcade Breakout, no qual se usava uma raquete em forma de retângulo para bater uma bolinha contra blocos tecnicolor, que evaporavam com o impacto, e o modificou, tornando-se cocriador, ao transformar a raquete em um pequeno personagem."

"Controlar aquele bonequinho na parte de baixo da tela era incrível", lembrou Gol. Aos 19, entrou numa competição de programação da IBM, na qual foi descoberto pela Image-Line. Ele trabalhou na linha de jogos pornô da empresa, mas a paixão por seu projeto MIDI só fazia aumentava. Embora não fosse um grande fã de música, geradores de som que pareciam videogames, como Rubberduck e Hammerhead, o fascinavam.

"Eu comecei a fazer a coisa para mim mesmo", disse ele. "Talvez isso ajude a [tornar] as coisas mais simples de usar para os não-músicos". O nome foi, de fato, uma brincadeira com o cereal da Kellog's ("Sou da opinião de que os produtos devem ter nomes bobos"), e a interface era divertida e envolvente. "Claro, hoje aquela primeira versão talvez pareça feia pra caralho, mas lembre-se de como era a internet em 1998", escreveu Gol, começando uma explicação sobre as limitações do programa.

Pelos padrões da atual era da informação, Gol é um fantasma. Ele continua a basicamente ignorar a influência do software, satisfeito em permanecer fora do mundo da música, mesmo com a Image-Line tendo há muito abandonado seu foco original e feito do FL Studio o seu carro-chefe. Há alguns threads de fóruns sobre ele, junto com uma fanpage estagnada no Facebook, e uma entrevista com o artista eletrônico francês Madeon em que o produtor o chama de "um gênio do mal". Mas ele continuou sendo relativamente anônimo todos esses anos, a única imagem dele disponível na internet não sendo de modo algum dele, e sim de seu agente publicitário, com o nome errado.

Por e-mail, ele manteve o tom brincalhão, mas afiado de um criador se atualizando a respeito de sua criatura, a partir de uma distância saudável. Em resposta a uma pergunta sobre a influência do FL sobre o hip-hop que incluía um link do YouTube para um instrumental do Young Chop, por exemplo, ele respondeu simplesmente: "Não tenho muito o que comentar sobre isso". Sobre o conceito do "chimbal gaguejante", sua resposta foi ainda mais seca: "Não faço ideia". E quando perguntei por que ele decidiu se dedicar especificamente ao design de software de música, ele escreveu: "Nunca fui muito fã de música".

Nesse sentido, é muito apropriado que tenha sido ele o criador do FruityLoops: Dambrin o chama de "um aplicativo para trapaceiros". Embora o objetivo de seu layout seja expressar simplicidade e facilidade, as suas capacidades vão muito além de sua aparência despojada. O propósito do formato simples e objetivo é servir como um bloco de rascunhos para ideias, com as ferramentas dos programas sendo as cores complexas e os sombreamentos que as preenchem. O resultado é um conjunto de opções altamente flexível: "Era tão fácil jogar ali as minhas ideias, estando eu tão motivado a criar uma faixa que desconstruiria um gênero", disse o produtor-do-momento Metro Boomin à Fader. No mesmo artigo, Hit-Boy, produtor de músicas como "Niggas in Paris", do Kanye West e Jay Z, e "XO", da Beyoncé, acrescenta: "Algumas das programações mais interessantes vêm de testar possibilidades no FL".

"Assim que vi, entendi", Sonny Digital acrescentou, falando comigo ao telefone. É quase tipo um programa de aprendizado. O processo é muito mais rápido."

A falta de frescuras do FL é um elemento chave para a expressão das ideias, mas sua funcionalidade vai muito além. A maioria dos produtores consagrados que usam o FL dizem que ele tem as mesmas capacidades de qualquer outro hardware ou software, refutando a ideia de que seja rudimentar. Em mais de um caso, produtores o descreveram para mim como sendo essencialmente uma versão digital do MPC, o sampler dentro do qual o gênero do hip-hop foi construído. Para produtores como 9th Wonder, o software mostrou-se um substituto conveniente: ele passou a usar o FruityLoops depois de não conseguir achar um MPC na faculdade (um amigo de infância lhe ofereceu um por US$3.000, ao que ele respondeu: "Mano, meus pais conhecem teus pais!"). O programa é amplamente adorado pelos produtores por causa de suas capacidades de sampleamento, especificamente sua abrangência na edição de ondas de áudio (outros softwares muitas vezes requerem um segundo programa para fazer isso). Embora 9th tenha se mostrado mais relutante do que alguns outros a dar crédito ao programa pela evolução de seu som, cantarolando mantras como "O lance não é a máquina, é o homem por trás da máquina" em seu suave sotaque anasalado, e observando que hoje em dia ele prefere as teclas do Native Instruments Maschine, ele reconhece a "liberdade" do software, e a maneira que ele se presta a ser "manipulado em tempo real".

Quando 9th começou a usar o FL pela primeira vez, no início dos anos 2000, sofreu críticas pesadas. "Sempre me olharam tipo: 'Ah, você cria batidas num computador'", disse, observando que só depois de participar do The Black Album, de Jay-Z, conseguiu ser convidado para as guerras de batidas nas quais vinha há anos tentando entrar. Hoje em dia, há certas coisas que muitos produtores não hesitam em reconhecer que são inequivocamente melhores do que as alternativas. Embora o FL compartilhe uma boa quantidade de sons com outros programas, inclusive os bumbos e caixas pesados do Roland TR-808, o step-sequencer do programa permite aos beatmakers criar com facilidade camadas de linhas de baterias e inserir chimbals, um fluxo de trabalho que ajuda a criar o som do trap e a criar linhas de bateria mais fortes, explicou Soulja Boy. A primeira batida que ele criou sem o FruityLoops foi "30 Thousand, 100 Million", com participação de Lil B.

"Ficou massa, mas os 808s não conseguem fazer a mesma coisa", disse Soulja, e depois ofereceu mais evidências disso: alguns anos atrás, ele estava no estúdio junto com Kanye West, para tocar um remix que fizera da faixa "Robocop", de 808s and Heartbreak. Ye quis saber como Soulja Boy conseguira deixar tão pesado o bumbo da 808 na música. "Eu usei o FL", respondeu. Esse remix nunca chegou a ser lançado, mas, segundo ele, fez crescer a reputação de Soulja Boy na indústria da música, e ainda é mencionado em conversas até hoje, incluindo uma recente com Travi$ Scott (ele mesmo um apreciador da bateria estilo trap, apesar das críticas que faz ao FruityLoops).

Jahlil Beats compartilhou uma história parecida sobre o A&R da Def Jam – e mentor de Kanye West – No I.D., que perguntou sobre seus chimbals enquanto eles trabalhavam juntos num estúdio em 2012. Jahlil simplesmente virou a tela de seu notebook para o lendário produtor e mostrou-lhe como era fácil fazer os chimbals no FL. Simples assim, o aluno virou professor. "Fiquei tentando fazer ele passar do Ableton para o FL Studio", disse.

Embora as capacidades do FL Studio sejam significativas, seria insensato ignorar o grande papel que o fator da praticidade teve na sua popularidade. Isso está de acordo com o propósito original, já que não foi criado para músicos profissionais, e sim para amadores – os garotos que ficavam sozinhos em seus quartos, encurvados sobre o notebook, anotando suas ideias em forma de ritmo, com a esperança de criar algo expressivo. Soulja Boy, 9th Wonder, Sonny Digital e Jahlil Beats foram todos garotos assim em algum momento, usando a versão demo do programa, ou baixada ilegalmente. Dambrin foi rápido em comentar que a verdadeira importância do FL está não na fama de seus criadores, mas sim nas obras que eles produzem.

"Para mim, não importa se amadores ou só profissionais usam o programa", disse. "Só o que importa é que algumas pessoas fizeram coisas incríveis usando o FL."

Para ouvir algumas dessas coisas incríveis, basta ligar o rádio. Embora seja difícil dizer com certeza quais músicas foram criadas no FL, é possível ver a ligação por como elas soam; enquanto escrevo, há pelo menos meia dúzia de músicas no Top 25 da Billboard que têm um estilo de bateria no veio do trap, incluindo "679", de Fetty Wap, "Jumpman", de Drake e Future, "The Hills", de The Weeknd, "Lean On", de DJ Snake e Major Lazer, com participação de MØ, "Antidote", de Travi$ Scott, "White Iverson", de Post Malone, e "Don't", de Bryson Tiller. Mesmo as que não foram feitas no FL foram, no mínimo, influenciadas pelo seu fluxo de trabalho, um fato corroborado pelo fato de que para cada uma há vídeos no YouTube de usuários aleatórios recriando as batidas no FL. Certos artistas fizeram declarações públicas do mesmo teor, como o beatmaker de Glasgow Hudson Mohawke, que, num episódio recente do Red Bull Music Academy, chegou ao ponto de dizer: "se você pegar as top dez músicas da Billboard, garanto que oito delas provavelmente foram criadas no FruityLoops."

O software – ou pelo menos a sua marca – finalmente chegou à consciência do mainstream. Mas sua influência mais importante se faz sentir naqueles que ainda não estouraram – beatmakers que estão usando o FL para criar um som original, que trará uma contribuição nova, assim como as batidas de 9th, baseadas em samples, fizeram no início dos anos 2000, assim como as melodias de tambor de aço de Soulja Boy fizeram mais tarde na mesma década, e como as faixas drill de Young Chop, e os instrumentais pesados dos produtores do trap estão fazendo nesse momento. Nesse verão, pude vivenciar em primeira mão a inspiração inicial que o FL pode criar quando escrevi sobre a litefeet music, um gênero quase que exclusivamente feito no FruityLoops. Uma tarde, fiquei vendo dois jovens produtores da cena, uma vigorosa dupla chamada Hann, operar a mágica no programa, enquanto ele era mostrado em uma TV de tela grande, no apartamento do seu empresário.

Eles manejavam os mouses ligados aos notebooks como um pistoleiro maneja um revólver, ou um jogador da NBA maneja a redonda, mexendo e clicando em velocidade ultrarrápida enquanto voavam pelas telas como pelas páginas de um livro que é impossível de largar. Mais do que os singles de sucesso ou reconhecimentos de produtores famosos, essa imagem do entusiasmo na criação e na manipulação era provavelmente o que Dambrin tinha em mente quando começou a trabalhar no programa, anos atrás. Com cada movimento, os produtores descreviam avidamente para mim o que estava acontecendo, até que finalmente uma música começou a tomar forma. Construída em volta de cantos incríveis, de alta octanagem, era algo caótico e assombroso. Não se parecia com nada do que eu já tinha ouvido antes.

Reed Jackson é escritor e mora em Nova York. Siga-o no Twitter.

Tradução: Marcio Stockler

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