Una breve historia de los DJs enmascarados–desde Orbital hasta Marshmello

En Off the Record, el historiador del rave, Michaelangelo Matos, da una mirada crítica a la cultura que envuelve a la música dance–desde la comida, pasando por la ropa, el diseño y la escritura. En esta entrega, nos muestra la evolución de los DJs enmascarados, yendo desde Orbital a deadmau5 y muchos más–y la forma en la que formalizaron el anonimato radical que ha marcado la música electrónica desde sus comienzos.

Desde sus inicios, la música dance ha convertido el anonimato en un fetiche. Dicen "piérdete en la multitud" por una razón: el bailar en clubes, fiestas, raves, o festivales es una manera de sacudirse los problemas y relacionarse con extraños sin la incomodidad ni la cortesía social que conlleva tener que hablar con ellos. Todos estamos juntos en esto –incluso si solo ocupamos el espacio de nuestras pequeñas cabezas.

Usar máscaras y/o cualquier otra cosa para cubrir sus cabezas es uno de los métodos que los DJs y artistas han adoptado por mucho tiempo en la historia de la música dance para mantener el anonimato. Conscientemente o no, cuando actos como Daft Punk, deadmau5 o Marshmello toman el escenario vestidos como robots, un roedor equipado con pantallas LED o una nube gelatinosa blanca y esponjosa, están rindiendo tributo a los ingenioso disfraces que han vestido a tantos artistas de house y tecno en las décadas que los preceden.

A mediados de los 80, en lugar de usar cascos elaborados, los DJs cubrían sus identidades de otra forma –usando una variedad de alias anónimos. En Detroit, Juan Atkins encabezó la práctica de adoptar un sinnúmero de pseudónimos como Model 500, Infiniti, y Channel One con el fin de reflejar los diferentes aspectos de su personalidad musical y al mismo tiempo encubrir su verdadera identidad. Antes de lanzarse en solitario, había estado en el grupo Cybotron, con Rik Davies, quien prefiere ser llamado 3070, como si fuera un robot o una máquina. El usar múltiples apodos para grabar también era algo común en los comienzos del Chicago house: Jesse Saunders, cuyo disco de 1984 "On and On" fue el primer álbum de house, también lanzó discos como Fresh, The Browns, The Force, y Le' Noiz.

Esos tantos apodos de artistas se convirtieron en norma para mucho de lo que fue el techno de principios de los 90. Por ejemplo, From Our Minds to Yours, la primera antología en CD de Plus 8 Records, de 1991, cuenta con la colaboración de 8 artistas en los créditos, pero solo dos de ellos (Kenny Larkin y Speedy J.) no eran sobrenombres del fundador de Plus 8, Richie Hawtin, trabajando solo o con otros como F.U.S.E, Chrome, y States of Mind, entre otros. Otra colección de 1991, Instinct Dance, de la disquera Instinct Records, de New York, cuenta con la colaboración de cuatro artistas, incluyendo Barracuda, Brainstorm, y Voodoo Child –pero todos son el trabajo de un productor, Moby, quien también tiene dos tracks con ese nombre.

Esa fue la confusión que distinguió a los artistas de música electrónica de sus contrapartes en géneros como el hip-hop y el rock alternativo, donde eran tratados como estrellas de rock. En una conversación de 2014 con Vannesa Daou–cuyo single "Surrender Yourself" con el grupo Daou llegó al número uno en la cartelera Hot Dance Club Play de Billboard por once semanas en 1992–me dijo: "En la cultura rave, muchas veces no sabías quién era el artista: era solo un apodo. Y ese sentimiento de anonimato era importante; no querías saber quién era esa persona, solo querías sentirla."

El anonimato también marcó otra tradición electro-dance que despegó a principios de los 90 –los 12" white labels. Los white labels solían salir en cantidades limitadas con créditos del sello, si acaso, escritos a mano con plumón. A menudo, estos discos eran pruebas de prensa que una productora hacía para sí misma o sus colegas con la finalidad de ver cómo se movía el disco en la pista de baile y que sólo servían para unas cuantas reproducciones. Muchos de los tracks que ponían los DJs no estaban ni siquiera disponibles comercialmente, lo que hacía más difícil para cualquiera fuera de la escena insular de la música dance de los 90 el encontrar esta música, aunque a ellos también les gustara. "En la mitad de estos discos, ni se sabía quiénes eran los productores", me dijo en 2011 Charles Aaron, exeditor de Spin y gran impulsor de la música dance. "Era realmente difícil saber qué canción era". Los white labels se volvieron tan sinónimos de la cultura de la música underground que cuando Rick Rubin comenzó un sello independiente de techno (con apoyo de grandes disqueras) a principios de los 90, lo llamó WHTE LBLS.

El anonimato de los productores de música dance a través de diferentes apodos y la edición de white labels fue un antecedente clave para los trajes de robot de Daft Punk, o la cubeta blanca de Marshmello; pero un predecesor más directamente visual de los cascos de los DJs de hoy llegó a través de la realidad virtual (VR, por sus siglas en inglés) –específicamente los lentes que se usan para la experiencia. El primer par de lentes VR surgió en 1960 para suscitar el Sensorama del cinematógrafo Morton Heilig: "un mueble de teatro tipo sala de videojuegos que estimularía no solo la vista y el sonido, sino todos los sentidos", para la página de historia de la Virtual Reality Society (VRS), basada en el Reino Unido.

En los ochenta, el científico de computadoras y escritor Jaron Lanier acuñó el nombre de "realidad virtual" para una serie de "mundos virtuales multipersona en los que se usan equipos en las cabezas", como lo expresa en la biografía de su página web. El equipo era costoso; VRS acota que un par de lentes VR en los 80 costaba alrededor de $9400 y $49000 –o entre $20000 y $105000 en la moneda actual– y los guantes que se necesitaban para operarlos, unos $9000 adicionales. Pero el equipo de VR se volvió más común y menos costoso con el tiempo, y para la década de los 90, la tecnología VR había llegado a los videojuegos (en particular, el Sega VR). Los juegos de realidad virtual también fueron una atracción común en muchas raves de comienzos de los 90, especialmente en la ciudad rica en tecnología de San Francisco.

En la música dance, la conexión más temprana y clara entre los DJs y la realidad virtual son los "lentes con luces" de Orbital. El equipo iluminado que Paul y Phil Hartnoll usan en el escenario no era de VR, pero sí se parecían. "Eso surgió de una idea práctica", me dijo Phil en el 2012. "Estábamos acostumbrados a tocar en clubes de acid house, donde había luces estroboscópicas y máquinas de humo. Necesitábamos ver lo que estábamos haciendo porque tocábamos todos los instrumentos en vivo. Encontramos los lentes en una tienda de regalos en Nueva York, frente a lo que solía ser Tower Records –una tiendita llamada Space Age Gifts que definitivamente ya no está ahí. Debió ser en el 92. Encontramos esos lentes increíbles, los cortamos y les pusimos luces. Eso se convirtió en nuestro sello distintivo".

Un truco visual mucho más tonto, aunque igual de llamativo, vino de la mano de otro dúo del Reino Unido, Altern-8, quienes subían a los escenarios de las raves de principios de los 80 vistiendo trajes para riesgos biológicos y máscaras de gas amarillas. "Mi hermano estaba en la Fuerza Aérea Real en ese momento y nos dio dos de los trajes", dijo a The Ransom Note Mark Archer, cofundador de Altern-8. "Si te subías la capucha y cerrabas los seguros te veías como un idiota, así que también nos poníamos máscaras". Archer y Chris Peat llegaron a las carteleras británicas en 1991-92 con himnos definitivos de rave como "Infiltrate 202" y "Frequency" (sin mencionar "Evapor-8", uno de los temas más dichosamente tontos que se haya hecho jamás). El look de Altern-8 se volvió icónico–una réplica descarada a los rockeros que se quejaban de las "chingaderas techno sin rostro".

El anonimato de Altern-8–y de la escena rave de los 90– fue ciertamente un cambio del pop y el hip-hop cargados de ego. También fue una respuesta al auge súbito del rock alternativo. Los fanáticos se habían acostumbrado a que bandas como Nirvana les pertenecieran solo a ellos, y a muchos les pareció que el anonimato del rave era un cambio refrescante ante la apropiación que repentinamente estaba en todos lados. Como Eddie Vedder y Kurt Cobain batallaron públicamente con sus propios estrellatos, la brigada rave respondió: ¿Ah sí? Ahora les mostraremos cómo es el no querer ser famosos.

Ese anonimato no siempre fue bienvenido en los círculos de la música dance. "No hay un rostro detrás de la música house cuando se trata de artistas", se quejó el vocalista de Chicago house, Dajae (mejor conocido por su clásico de 1992, "Brighter Days") en el 2005. "Esto no es necesariamente culpa del productor… Lo que importa es quien tenga el nombre más interesante". En 1996, un promotor expresó su enojo a la lista de correo 313: "No solo se pone 'música techno' en un flyer, también hay que poner los nombres de los DJs". En una conversación con Spin en 1994, Moby comentó, "de verdad extraño el sentimiento adolescente de emocionarse con un artista y una personalidad".

Durante el boom de la música electrónica en los Estados Unidos a finales de los 90, ese sentido de lo impersonal desalentó a tantos como a los que emocionó. "A pesar del encanto seductor del techno, había un anonimato en los beats rápidos y los sonidos sedosos del ambient que hacían que los discos fueran difíciles de vender en las grabaciones", escribió Robert Hilburn, de Los Angeles Times a finales de 1997, el año en el que Fat of the Land, de The Prodigy alcanzó el número uno en la cartelera de discos de Billboard. Aun así, el escritor Andrew Parks resaltó en una nota retrospectiva para XLR8R sobre ese período que, "se podría decir que es precisamente la anonimidad de la música electrónica (y su frecuente falta de letras) lo que la hace tan apropiada para vender cosas como carros y películas". (El más notablemente beneficiado de esto, por supuesto, fue el Play, de Moby, cuya música fue licenciada más de 300 veces para campañas publicitarias y bandas sonoras).

El final de los 90 fue la época de los DJs superestrella, muchos de los cuales tenían tanta personalidad como un preset de sintes de cuerdas. Aunque pocos usaban máscaras, con una gran excepción. Incluso antes de que decidieran convertirse en robots, Daft Punk raramente mostraban sus rostros descubiertos –en una foto promocional de 1995 salen con sus caras pintadas de azul. Esto fue mitad astucia, mitad homenaje –un tributo a el anonimato deliberado y para fundirse con las máquinas en el corazón del techno, pero también una maniobra para mostrar que su música podía hablar por sí sola. La negativa de los franceses a hacer una gira promocional cuando editaron Discovery en el 2001 sólo aumentó su encanto.

Para el momento en el que Daft Punk finalmente reemergió en 2006 para dar su instantáneamente legendaria presentación en Coachella con los trajes completos de robots, siguieron una tendencia reenergizada de artistas de música dance que usan máscaras –un ejemplo notable es TheKnife, el dúo sueco de hermanos que usaban máscaras negras venecianas de cuervo (un look que luego Claptone se robó casi por completo, pero con máscaras doradas) y se escondieron también de otras maneras. "Se sabe que Olof solo da entrevistas hablando a través de un Vocoder", escribió PhilipSherburne en un artículo del 2006 sobre el dúo en XLR8R.

El análogo británico de la máscara veneciana de cuervo es la máscara de Guy Fawkes, de la película V de Vedetta (basada en la novela gráfica de Alan Moore y David Lloyd), y también se ha visto en los círculos de DJs. El artista más notable que adoptó a Fawkes es el productor con el pseudónimo Zomby, aunque no ha sido su único disfraz –al principio, también usaba una máscara de calavera con un Ojo de la providencia en el frente. Como un troll funcional, la cualidad de no tener rostro de Zomby se enlaza con una personalidad gruñona: en Twitter, ha atacado a este escritor, entre otros, por osar a no amar su música (naturalmente, borró sus insultos unas horas después), y una vez le dijo a Pitchfork, "si no estuviera cubriendo mi cara con una máscara, probablemente me verían con una bufanda Hermès".

Pero para el 2010, la máscara ya no significaba anonimato, sino que en su lugar se convirtió en la manera como el artista sobresalía en un mercado atascado. El ejemplo más famoso es deadmau5, quien nunca ha mantenido en secreto su identidad: Joel Zimmerman, de Toronto, proveedor de himnos y dueño de la máscara más cuidada desde los mismos DaftPunk, y que, sin embargo, sale muchas veces en fotos sin usarla. "Zimmerman diseñó el logo del ratón mientras trabajaba en renders de gráficos 3-D", escribió SarahLiss de Toronto Life en un artículo. "El casco de ratón no apareció sino varios años después; fue en su primer show oficial como deadmau5 y quería hacer algo que lo hiciera resaltar sobre los demás músicos electrónicos. El público al principio estaba desconcertado por la cabeza, pero cuando se encendieron las luces del casco y empezaron a parpadear al ritmo de beat, todos se volvieron locos".

Como dice Skrillex, Deadmau5 también, "sabe que es un pendejo y se glorifica de esa manera". (Aunque, para ser justos, Zimmerman desactivó la cuenta de Twitter de su alias el año pasado). Skrillex mencionó esto porque uno de los artistas de su sello OWSLA fue blanco de la ira considerable de deadmau5: Marshmello, cuya máscara que sonríe permanentemente recuerda a la cubeta volteada de KFC que usa el guitarrista avant-garde Buckethead pero con una carita feliz dibujada. (Al menos deadmau5 no ensartó a su nuevo amigo/enemigo en una vara y lo rostizó). Dicen los rumores que Marshmello en realidad es Chris Comstock, mejor conocido como Dotcom, aunque en el EDC de Las Vegas del año pasado, Tiësto hizo la travesura de tocar un set con un disfraz de Marshmello, quitándose la máscara al final.

La cara de cubeta de Marshmello a veces se enciende desde adentro, normalmente de color azul o verde, pero es sólo un acento, no una función. No posee el brillo de alta tecnología de Daft Punk o de deadmau5, nada de la era espacial. Si esos chicos están emulando a Star Wars, Marshmello se acerca más a una película de horror ochentera de la era del VHS, como Jason de Friday the 13th, solo que, ya saben, abrazable.

Tal vez el disfraz relativamente simple de Marshmello representa una arruga en el continuo de las máscaras en el EDM. El anonimato de la música dance comenzó como una forma de dejar que la música hable por sí misma. Los lentes de Orbital fueron una defensa práctica contra las máquinas de humo en los clubes; las máscaras de The Knife, una maniobra artística provocativa; lo de Zomby es una forma de trolear, y deadmau5 lo usa como una forma de salirse completamente del anonimato y ponerse en el centro del escenario. La cabeza de cubeta de Marshmello también le trajo atención, pero su enfoque de "vuelta a lo básico" es un descanso de los cacharros de un millón de dólares del EDM, los cuales nos han dado en la última década suficiente pompa para una vida entera. La música electrónica, después de todo, siempre ha sido DIY, incluso si nadie sabe quién eres.

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