Todos los secretos del libro artístico que Nine Inch Nails creó para sus fans

Entrevistamos a Russell Mills, el artista tras 'Cargo In The Blood', el libro artístico del que solo existen 2000 copias cada una con su propio diseño.
5.4.16

Cargo In The Blood

de

Nine Inch Nails

en

Vimeo

.

*Este artículo se publicó originalmente en The Creators Project.

A nadie se le ocurriría decir que Trent Reznor es un tipo que se lo toma con calma. Con nueve discos publicados como Nine Inch Nails y un Óscar a sus espaldas, la ética de trabajo del músico y compositor de 50 años es digna de toda una leyenda de la industria, al igual que la cuidada estética que envuelve a toda su obra. Cuando llegó la hora de pensar en el arte para su disco Hesitation Marks de 2013, Reznor acudió a un creador tan exigente como él mismo, el artista británico Russell Mills, conocido por sus portadas para gente de la talla de Brian Eno, Peter Gabriel y the Cocteau Twins, además de la del exitoso The Downward Spiral de Nine Inch Nails.

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Al igual que hizo con The Downward Spiral, Mills creó todo un universo visual para Hesitation Marks, que se materializó en un libro de edición limitada de 320 páginas titulado Cargo In The Blood. Cada uno de los 2000 ejemplares de este libro, cuya portada en metal ha sido quemada a mano, contiene pinturas originales de Russell Mills realizadas con varios medios. Cargo In The Blood es todo lo que un fan de Nine Inch Nails podría desear, una oportunidad de poseer un pedacito de la leyenda. The Creators Project estuvo charlando con Mills sobre la alquimia, la adición y las influencias en la creación de este preciado libro.

Imágenes cortesía del artista

Entrevista de Alyssa Buffenstein

The Creators Project: El azar y la indeterminación tienen un papel importante en tu proceso, ¿hasta qué punto preconcebiste la estética de esta obra?

Russell Mills: Al igual que con gran parte de mi trabajo, me inspiré en el mundo de los fenómenos y el mundo natural como materia, como una escuela y como una matriz de la realidad de los lugares donde habita la gente. La obra intenta abarcar tanto lo natural como lo cultural, explorando la simbiosis incómoda entre la economía de la naturaleza, del lugar y de nuestras actividades dentro y sobre nuestro entorno. Los procesos que utilizo actúan como metáforas para las ideas subyacentes exploradas.

Mis procesos significan que el control que tengo sobre los resultados finales es extremadamente limitado y esta restricción es intencional. Me interesa eliminar el ego de los aspectos del trabajo y me fascinan los cambios materiales que ocurren más allá de mi voluntad. El uso de soluciones inestables y sustancias químicas susceptibles ante cambios atmosféricos lleva a procesos metamórficos y transformacionales, que continúan documentando el proceso de su propio cambio. Es algo que nace no de mi voluntad sino de su determinación, es un proceso inclusivo, sin ego y básicamente democrático del que una orden emerge desde el caos.

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En última instancia espero producir obras que partan de una idea, pero que sean evocadoras más que descriptivas. Más que ofrecer respuestas, mis obras plantean preguntas. Mi deseo no es ser didáctico, utilizo la metáfora y la ambigüedad y espero que el significado pueda encontrarse en el trabajo final, aunque puede que se resista a una explicación lógica fácil.

¿Cómo es crear una obra táctil para que acabe reducida a una imagen plana? ¿Cambiaste tu forma de trabajo sabiendo que la mayoría de la gente segurametne verá esta obra en una pantalla de computador o teléfono?

El paso de un medio a otro, de una obra táctil, orgánica y normalmente de mayores dimensiones a una obra gráfica impresa o trabajo digital normalmente de tamaño mucho menor es algo que nunca me ha preocupado, no es algo que dicte la forma en que trabajo. Mi prioridad es crear una obra que funcione desde el punto de vista conceptual y visual, y el modo en que se utiliza (en este caso como envoltorio de un vinilo o CD y en el mundo digital) es algo secundaroi. Sin embargo, sí que doy mucha importancia a que mis obras se fotografíen muy bien y por suerte cuento con un fotógrafo fantástico, Dayve Ward, que fotografía mi obra con mucha atención. Sus fotografías son la última etapa del proceso antes de la impresión y siempre que sus fotografías logran captar la verdadera profundidad táctil e intensa saturación de color del original, puedo garantizar que la impresión será un éxito.

¿Cuál es el papel de la química, biología y alquimia en tu proceso?

Todas ellas son importantes en mi obra en diferentes niveles. Como ya he dicho, muchos de mis trabajos utilizan el mundo natural y sus procesos como un modelo de mi pensamiento y mi forma de crear, así que gran parte de mi investigación me lleva hacia diversas ramas de la química, biología y alquimia, entre una variedad de otros temas a veces muy esotéricos.

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Utilizo sustancias químicas como ácidos en combinación con otros materiales artísticos más tradicionales para crear efectos impredecibles y hasta ahora desconocidos. Sin embargo, estos procesos químicos también se utilizan para reflejar los temas e ideas que intento investigar en los trabajos, como lo moral, lo personal, lo psicológico, la corrosión política y en la sociedad; la decadencia y la transformación. También hay una analogía en el hecho de que la mayoría de estos procesos químicos son destructivos a pesar de que los resultados que crean son constructivos, lo que producen es algo previamente no imaginado y potencialmente hermoso, algo que no puede diseñarse. Las obras son regenerativas, a partir de fuerzas destructivas aparece algo nuevo.

Me interesa la alquimia, no como un medio de convertir materiales base en oro, sino en su forma de centrarse en los procesos transformacionales como una herramienta analógica con la que se pueden reimaginar ideas.

¿Qué influencia tuvieron los problemas de adicción en Cargo In The Blood?

Mucha, el título ya lo dice. Las obras por lo general tratan sobre la unión del caos y el orden, del control y la rendición, relacionándolos y reflejando los traumas por los que tanto Trent como yo pasamos en nuestras vidas, traumas que de forma inevitable continuarán dando forma a nuestras vidas.

Trent había luchado contra el alcohol y las drogas, se hizo mucho daño y causó una gran angustia a las personas que tenía a su alrededor, es la naturaleza y el patrón de una adicción. Yo viví más de cuatro años con una mujer con un problema de alcoholismo crónico. Al intentar cuidarla también intentaba proteger de sus peores excesos a mi hijo, que tan solo tenía ocho años cuando la situación tocó fondo.

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Durante más de cuatro años intenté ayudar a mi mujer a recuperarse, pero por desgracia todavía no estaba preparada o no era capaz de comprometerse a reconstruir nuestras vidas y dejar el alcohol, así que tras semanas de duras conversaciones concluimos que debíamos divorciarnos. Luego siguieron unos cuantos años de paralización total en la que no fui capaz de crear nada, no le encontraba sentido, nada me interesaba, todo me parecía trivial e irrelevante.

En nuestras primeras conversaciones para el disco Hesitation Marks, Trent afirmó que los materiales con los que estaba trabajando le estaban permitiendo encontrar una especie de equilibrio como respuesta a sus años de rabia, frustración, vergüenza y dolor a causa del alcohol y las drogas. Las pistas todavía eran solo pequeños embriones, pero él sospechaba y esperaba que surgiera algo nuevo, positivo y vital, y yo llegué a un punto similar.

Al hablar sobre el proyecto Hesitation Marks, charlamos mucho sobre nuestros respectivos años “negros” traumáticos y descubrimos ciertas similitudes en numerosos aspectos de nuestras experiencias, tanto durante como después de nuestras crisis. Ambos habíamos llegado a un punto en el que habíamos entendido los porqués de la adicción y las terribles consecuencias que le siguen. Ambos habíamos llegado a aceptar ciertas verdades y aunque los dos seguíamos furiosos y confundidos habíamos encontrado un mecanismos que nos permitía funcionar con un nuevo enfoque y propósito.

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Hesitation Marks fue un camino catártico para ambos. Para mí, la llamada de Trent diciéndome que el proyecto estaba en marcha, que iba a haber un nuevo disco de Nine Inch Nails, fue la luz verde que necesitaba para poder sacar todas esas emociones. El proyecto me dio licencia para explorar todas las ideas sobre el caos y el orden y el control y la rendición que habían estado rondándome en la mente durante años. El resultado es la colección Cargo In The Blood, un proyecto de reclamación y regeneración.

¿Puedes hablarnos sobre algunas de tus influencias artísticas?

Siempre me han interesado e inspirado artistas, escritores, músicos y pensadores que son fieles a sus materiales, es decir, a sus ideas y a los materiales y procesos que utilizan para examinar esas ideas. Prefiero a los artistas que, como yo, utilizan la pintura en lugar de hacer pinturas, es decir, artistas cuyos materiales y procesos tienen una adecuación contextual y conceptual, que son completamente conscientes de la relación entre el significante y el significado y que están abiertos a múltiples lecturas de su obra.

Supongo que el más importante es el genio proteico Kurt Schwitters (1887-1948), un artista alemán itinerante con unos collages asombrosamente poéticos, experimentos con fonética fundamental y esculturas Merzbau inmersivas e innovadoras (adelantándose más de 80 años a las instalaciones multimedia de hoy en día).

A Jack Jackson, DJ de la radio inglesa, lo descubrí a principios de los 60, cuando mi padre, oficial de la Real Fuerza Aérea, estaba destinado en Alemania y la radio era nuestro único enlace cultural con el Reino Unido. Con sus técnicas de producción avanzadas fue Jackson quien hizo saltar mi radar ante las posibilidades de la yuxtaposición, enviándome en un viaje hacia la matriz mutable y variopinta que es el collage, sin duda la idea cultural más importante del último siglo.

Siempre me ha encantado Scott Walker desde que escuché a los Walker Brothers en los 60 cuando estaba entrando en mi adolescencia. Su voz, en todos los géneros en los que ha trabajado, siempre ha sido especialmente fascinante. Admiro mucho la sinceridad y valentía con la que pasó hacia sonidos y estilos musicales más desafiantes.

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Escuché por primera vez a Jimi Hendrix y Captain Beefheart en 1966 cuando tenía 14 años. Me escapé del internado para ver un concierto de Hendrix en Bath y su forma de tocar me pareció lo más alucinante y visceral que había visto nunca. A la par estaba Beefheart, que desde el primer momento me pareció un innovador genuino, seguramente algo loco pero alguien que realmente entendía el potencial del collage. Todavía escucho su música de forma regular y la encuentro fresca, estimulante y de otro mundo.

Creo que Samuel Beckett es uno de los escritores más radicales e influyentes del siglo XX, junto con Schwitters, su trabajo minimalista es seguramente la influencia más importante en mi obra.

Y hay muchos otros más, como JMW Turner, Joseph Beuys, Antoni Tàpies, Anselm Kiefer, Cornelia Parker, Tacita Dean, Theaster Gates, Susan Hiller, Doris Salcedo y Berlinde de Bruyckere; cineastas como Andrei Tarkovsky, Werner Herzog, Adam Curtis, Michael Haneke y David Lynch; músicos como Arvo Pärt, Brian Eno, Nils Frahm, los brillantes Mogwai, el melancólico Max Richter; Seamus Heaney, Ted Hughes, Rebecca Solnit, Anne Carson, Karen Solie, Jonathan Meades, George Monbiot, Wendell Berry, Sam Harris, Oliver Rackham, Robert MacFarlane, Richard Mabey y el colectivo Common Ground, John Berger, Susan Sontag, Roland Barthes, Georges Bataille, WG Sebald, David Toop (el mejor escritor sobre sonido del mundo), Zbigniew Herbert, Anne Michaels, Cormac McCarthy, Ali Smith, Iain Sinclair, Brian Catling, Geoff Dyer, Will Self y Jeanette Winterson, Robin Robertson y Paul Farley…

¿A qué taxonomía podría decirse que pertenecen los organismos, piezas o experiencias de Cargo In The Blood?

En realidad, creo que podría decirse que los trabajos de Cargo In The Blood van en contra de toda taxonomía y las supuestas leyes empíricas que dictan su clasificación rígida y prescrita. Los materiales, objetos encontrados y rectificados, y los procesos utilizados en las obras para Cargo In The Blood en su mayor parte han sido escogidos para explorar ideas sobre los efectos emocionales y psicológicos de la pérdida, el dolor, el trauma y la forma en que los “expertos” intentan tratarlos con el análisis rígido de datos estadísticos, mientras parecen ignorar el contexto y las variables infinitas y ambigüedad de la experiencia humana. Parte de lo que significa ser humano es la búsqueda del orden en el caos. Al igual que buscamos formas e historias entre paredes desgastadas, o nubes y manchas de tinta en el test de Rorschach, también sentimos la necesidad de mapear territorios: geográficos, cosmológicos, emocionales y psicológicos. En nuestro intento por comprender el mundo y a nosotros mismos, también estamos buscando el control, y de este modo, como constantemente estamos midiendo lo que es visible, nos ofuscamos ante nuestra inhabilidad de cuantificar lo invisible: se nos niega el control.

¿Puedes hablarnos de tu atracción hacia los materiales orgánicos que algunos podrían considerar inquietantes?

En cierto nivel, los encuentro atractivos por sí mismos. Como proceden de la naturaleza, son individualmente únicos y extraordinariamente bellos y lo que es más importante, todos los objetos y materiales naturales albergan un significado simbólico, tienen un potencial para sugerir significados y conexiones, y en algunas de las obras que tratan sobre un tema inquietante los materiales se utilizan deliberadamente para intentar crear un sentimiento de intranquilidad en el espectador.

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Una de estas obras es Home Truths, que utiliza pastillas de jabón usadas, cabello humano y montoncitos de carbón y cenizas. Todos estos materiales nos resultan familiares, la mayoría de la gente tiene contacto a diario con el jabón y el cabello, forman parte de nuestros rituales cotidianos más íntimos, al igual que pasó en otros tiempos con el carbón y las cenizas como fuente de luz para el hogar y los restos del fuego en la tierra o en una chimenea; sin embargo, también pueden sugerir connotaciones mucho más oscuras.

Estos modestos materiales cotidianos tienen una función narrativa como significantes metafóricos que sirven como puente entre el trauma personal y la catástrofe pública.

¿Cuál es el significado del uso de superficies reflectantes en este trabajo, desde el metal de las pinturas hasta las páginas brillantes del libro?

Las superficies reflectantes pueden sugerir connotaciones de la percepción, del ver y el ser visto. También pueden aludir a nuestros tiempos actuales, en los que nunca antes hemos estado tan examinados sin dejar de ser al mismo tiempo tan anónimos y despersonalizados.

En algunos aspectos, también se utilizan para criticar nuestra cultura obsesionada con las celebridades, en la que la primera persona, el “yo“ y el "mi", lo es todo, en la que el mensaje de los medios diciéndonos “Porque tú lo mereces” nos anima a aspirar a cosas poco realistas e inalcanzables, y en la que el interés obsesivo por uno mismo se está convirtiendo en la norma. La fórmula sugiera que todo el mundo puede ser apreciado, puede recibir más atención y convertirse en una estrella, tenga talento o no, siempre que esté dispuesto a exhibirse en un espectáculo cada vez más grotesco. Los que son genuinamente originales e innovadores, los inconformistas, son ignorados. Los medios han tenido la astucia suficiente para darse cuenta de que la gente ordinaria que hace cosas ordinarias en lugares ordinarios es dinero fácil y al reflejar su mirada el espectador se convierte en su propio público, es un ocio barato y degradante.

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El uso de sustancias químicas corrosivas sobre estas superficies hace que se destruya su función principal: el reflejo. Uno se ve obligado a observar más de cerca los fragmentos de la superficie reflejada para percibir pequeños detalles de su imagen, y a observar también los efectos de las reacciones químicas para encontrar nuevas imágenes y nuevos mundos nunca antes imaginados. Este tratamiento de las superficies reflectantes también alude a fuerzas del mundo de los fenómenos que no suelen verse, como el efecto de la sal del mar en el aire, que poco a poco mancha el metal con un óxido de color de mermelada de naranja.

¿Por qué aparecen las obras dos veces impresas en el libro, una en color y la otra invertida?

Las obras que se presentan en la primera mitad del libro son las verdaderas representaciones de las obras originales, mientras que las de la segunda mitad son versiones alternativas en las que se utilizan diferentes secciones de las obras, a veces aumentadas. La segunda parte del libro se titula “The Reverse Is Also True”, sugiriendo que otra visión, que puede ser opuesta, de una idea, tema o narrativa a veces resulta igual de reveladora que la versión supuestamente auténtica. Al igual que la consideración de las dos posturas ante un argumento puede llevar a nuevas lecturas, las imágenes reproducidas en esta sección han sido invertidas de varias formas y sus colores y saturaciones han sido sujetos a numerosos experimentos con tratamientos de filtro para producir nuevas imágenes.

Aquí puedes conseguir tu copia de Cargo in the Blood.

Traducción de Rosa Gregori.