La muralla de sonido
Miembros de Grateful Dead y la muralla de sonido. Fotografía tomada durante una prueba de sonido en Vancouver, British Columbia, el 17 de mayo de 1974. Foto: Richard Pechner. Utilizada con su permiso.

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La muralla de sonido

La historia jamas contada del efímero pero gigante sistema de sonido de los Grateful Dead, el más tecnológico e innovador jamas construido.

Suena como otra reunión de Grateful Dead.

Tres quintos de la formación original estaban reunidos en Novato, California, en la sala de ensayo de la banda, un galpón color rosado que estaba detrás de una pizzería. Bob Weir, Jerry Garcia y Phil Lesh, recién en sus veintes, estaban reunidos junto a un pequeño circulo de fanáticos de los engranaje, audiófilos y psiconautas, los que fueron importantes para la creciente popularidad de la banda. No está claro quien organizó la reunión,el por qué fue organizada en primera instancia, qué saldría de ahí o si es que supuestamente esperaban sacar algo en claro.

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Hicieron una lluvia de ideas sobre "lo técnico, lo musical y lo exploratorio" recuerda Dick Turner, un diseñador de amplificadores e instrumentos que estaba entre las personas reunidas ese día en Novato. "No había restricciones" dijo.

Fue un momento clave en la historia del sonido, el momento en que comenzó un proceso que terminaría en lo que es el sistema de sonido más grande y tecnológicamente innovador jamas construido. Comenzó como una idea casual, una proposición bajo los efectos de la marihuana. Ese singular grupo de ingenieros inventaron un sistema de más de 70 toneladas de peso, el que utilizaba docenas y luego cientos de amplificadores, parlantes, subwoofers y tweeters que tenían la altura de un edificio de tres pisos y se extendían por más de 30 metros de largo. Su nombre sólo podría haber sido "la muralla de sonido".

La muralla de sonido, o simplemente 'la muralla', sólo ocupa un momento en el horizonte histórico de los Dead, pero es la primera piedra en los sistemas de sonido de todas las formas y tamaños, desde los sistemas de sonido de las discotheques boutique, a los grandes sistemas de sonido desplegados en los mega festivales o en estadios de 61.500 asientos como el Soldier Field en Chicago, donde los cuatro miembros de Grateful Dead que aun sobreviven, incluyendo a Weir y Lesh, dieron una serie de conciertos para conmemorar el aniversario número 50 de la banda.

De vuelta en el galpón rosado, estaban a punto de revolucionar la ingeniería en sonido, la teoría acústica y la forma en que las personas experimentarían la música en vivo durante las siguiente décadas y no lo sabían. Alguien prendió un cigarro de marihuana.

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"La solución para un sistema de sonido es que esté detrás de la banda"

Era 1969. Parecía que los sonidos que venían de Haight-Ashbury en San Francisco, la tierra prometida del rock psicodélico donde los Dead eran reverenciados como dioses, habían llegado hasta la Luna y más allá. Comparado con toda la producción musical electrificada hasta ese momento, la música sonaba más fuerte y era más urgente que nunca antes. Quizás las drogas tenían que ver con eso, pero existía una vitalidad en la música, algo sin precedente que resonaba en aquellos que creían que el momento de esta generación había llegado.

Sólo había un problema. Incluso la mejor tecnología de amplificación de la época óolo llegaba hasta un punto y luego la música de la banda se confundía. Descrito francamente, Garcia o Jimi Hendrix tocaban en vivo y a mayor volumen todo sonaba caótico y mal. Los defensores sobre cómo sonaban las cosas en 1969 deben enfrentar a los críticos que argumentan que en ese tiempo todo sonaba muy poco sólido debido a estas limitaciones técnicas. Esto no necesariamente cuestiona la pura y desenfrenada audacia de bandas del Baby Boom como los Dead, al menos no en su mejor momento. El puto es que la tecnología de amplificación no estaba a la altura de sus ambiciones sónicas.

Costumbres, como utilizar monitores en el escenario (aquellos parlantes que miran hacia los músicos para que puedan escucharse a ellos mismos), estaban relativamente en la infancia. Existían los sistemas de sonido tanto dentro de locales como al aire libre y los sistemas de sonido improvisados que retransmitían los sonidos de una banda hacia el publico. En ese tiempo los sistemas de sonido estaban posesionados al mismo nivel de los músicos, quizás incluso un poco más adelante y se diferenciaban de los amplificadores y parlantes que estaban en la linea de atrás (o backline). El resultado era que los sonidos de un músico por lo general estaban mezclados con un sonido abrazador, turbios ecos, dura distorsión y sonidos del publico. Las frecuencias de audio inestables pasaban sobre la audiencia, rebotaban en las paredes y decaían hacia el espacio.

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Era muy difícil para Weir, Garcia, Lesh, Ron "Pigpen" McKernan y Bill Kreutzmann (los fundadores de Grateful Dead) escucharse individualment y al resto de la banda cuando tocaban en vivo.

La crisis de sonido que sufrieron los músicos que se electrificaron durante la guerra de Vietnam es una disonante verdad que rutinariamente se borra de los anales de la historia de la música moderna, un profundo ejemplo de las dificultades técnicas que están siendo pasadas por alto en favor de una mayor narrativa. El sonido que radicalmente reajustó el arco de la historia y de la música no era perfecto y está imperfección se basaba en los rudimentarios sistemas de sonido. Desde una perspicaz y moderna perspectiva sónica, la música en vivo durante 1960 sonaba soportable en el mejor de los casos y confusa en el peor. Eso estaba por cambiar.

Bear habla sobre ver el sonido.

Si la reunión tuviera un consejero, este sería August Owsley "Bear" Stanley III, el renombrado químico de LSD y visionario del audio, quien financió a los Dead y grabó en vivo a la banda desde sus primeros shows.

Bear, quien nació en Kentucky y es un ex bailarín de ballet, estaba obsesionado con el sonido, tanto como concepto como con su forma física. Mickey Hart, el segundo baterista de los Dead, le contó a Rolling Stone sobre una noche en 1974 antes de un show de los Dead en el Winterland Ballroom de San Francisco, cuando encontró a Bear en un intimo momento de comunión sónica con algunos de los parlantes de la banda. Bear estaba solo, según recuerda Hart, sollozaba y le hablaba tiernamente a los aparatos electrónicos como si fuera personas.

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"Te amo y tu me amas" le decía a los parlantes, "¿Cómo me puedes fallar?"

Bear tenia buen oído y dinero. Ya se había establecido como la fuente para grandes cantidades de LSD de alto grado, las que inundaban el área de la bahía y más allá. Se transformó naturalmente en el gurú del audio de los Dead y en su benefactor, y si alguien quería que la banda solucionara sus problemas de sonido era él. Bear sabía que la banda podía sonar mejor, más claros y robustos, era el momento que cualquier Deadhead (los fanáticos de Grateful Dead) considera como el periodo de trabajo más importante de la banda. Bear había estado callado durante la reunión en el galpón rosado, dice Turner, hasta que intervino.

"Saben, la solución para el sistema de sonido es que esté detrás de la banda" dijo Bear.

Él pensaba que con esta configuración, que lograba que la banda y el publico escucharan lo mismo, eliminaría la retroalimentación (o feedback) que resultaba de una una señal externa direccionada (o retroalimentando) a una señal de entrada. Bear tuvo la visión que la banda y el publico experimentaran lo mismo. Esto cerraría el espacio entre artista y audiencia, los dos escucharían la misma mezcla que provenía horizontalmente desde un backline unificado "como si todos estuvieran tocando acústicamente" dijo Turner, quien también me dijo que Bear era el único presente en esa reunión que no pensaba que la banda se ahogaría en el feedback si los micrófonos vocales estuvieran apuntando hacia sus amplificadores y parlantes.

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¿Poner el sistema de sonido detrás de la banda? Era una idea loca en ese tiempo y esto fue precisamente lo que hizo que la idea de colocar a toda la banda al frente de su amplificación reverberara como una visión profética.

Turner me dijo que la idea de Bear fue "archivada" luego de la reunión, pero que la idea de tener a todos los miembros de la banda tocando frente al sistema de sonido comenzó a filtrarse en la memoria colectiva de los Dead y su equipo. Luego de un pequeño periodo de experimentación, que terminó en 1974, se creó un sistema de sonido que fue puesto detrás de la banda y servia efectivamente como un sistema de monitoreo. Separaba las voces de todos los demás instrumentos, cada uno de los cuales tenia su propio sistema de sonido. Esto producía una claridad sorprendente en la mezcla en vivo de los Dead y dio paso a una continuidad audiovisual casi primordial.

El sistema también fue el primero en utilizar una torre de parlantes (literalmente uno sobre el otro) diseñados para controlar la dispersión de sonido a través del rango de frecuencia, así como también utilizó el único sistema de micrófonos con cancelación de ruido dedicado a que el sonido de los instrumentos no se mezcle con la voz.

No ha existido nada parecido desde entonces. La base científica de la muralla estaba tan adelantada a su tiempo que todos los entrevistados para este reportaje, incluyendo algunos de los ingenieros originales y miembros del equipo, dicen que casi todos los componentes de este sistema no han tenido competencia desde entonces.

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"Los tonos de los instrumentos, la claridad, no ha tenido competencia" dijo Turner, quien fundó Alembic, una compañía de guitarras eléctricas, bajos y preamplificadores cuya relación cercana con los Dead resultó ser indispensable en conceptualizar y crear la muralla. "Es tan simple como eso" dice.

LA FUNDACIÓN

Los Grateful Dead hicieron casi 150 shows en 1969. En ese tiempo tocaron con cualquier amplificación que pudieran conseguir, eran una banda capaz de lograr mucho con poco. El arte de retransmitir ruidos estaba limitado en ese entonces a los rangos de frecuencias que tuvieran los amplificadores, parlantes, subwoofer y qué tipo de configuración utilizaban, esto sin hablar de la forma del espacio donde iban a tocar y su sistema de sonido. Para confundir aun más la mezcla, lo formula que utilizaban los técnicos de sonido en vivo en 1969 era "mientras más fuerte, mejor".

Los Dead estaban obsesionados con su sonido en grados compulsivos. Fueron una de las primeras bandas, si es que no fueron la primera, en utilizar una máquina de 16 pistas dentro de un estudio de grabación. Se esforzaban en replicar en vivo la misma precisión técnica a la hora de tocar en un estudio, pero aun no se podía escuchar mucho mientras tocaban, sólo sonidos distorsionados que salían del sistema de sonido en que les tocaba sonar aquella noche. Era un dilema tecnológico de proporciones existenciales y colgaba sobre las cabezas de la banda y sus confidentes como una tenue sombra.

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La muralla siempre fue un trabajo en progreso, un ejercicio de hacking. Richard Pechner, un carpintero que ayudó a construir los gabinetes de los parlantes para la muralla (y cuyas fotografías tras bambalinas de la banda y el sistema de sonido se ven aquí y son consideradas iconicas), me dijo que era un incansable "comité en constante experimentación".

Por eso es difícil decir que el primer show con la muralla ocurrió en tal o cual fecha, digamos el 23 de marzo de 1974 en el Cow Palace, a las afueras de San Francisco, show que algunos consideran que fue la primera vez que los Dead utilizaron la muralla de sonidos "completa".

Un momento importante ocurrió en el Boston Musical Hall en noviembre de 1973, me dijo Turner. Cuatro años habían pasado desde que Bear habló en el galpón rosado. Los Dead estaban tocando en más shows que ocurrían en grandes centros de eventos y simultáneamente llevaban sus sets en vivo a territorios desafiantes. Una versión de 30 minutos de "Dark Star", una de las canciones favoritas del publico, podía ser una dura experiencia que frustraba a los mas devotos Deadheads, así como a la banda y su equipo, debido a los problemas de sonido.

"No había tecnología para los instrumentos electrónicos" le dijo Lesh a Rolling Stone el año 2011."Comenzamos la conversación preguntándonos cómo podíamos superar la distorsión y obtener el tono musical puro. [Bear] investigó y dijo 'Utilicemos los parlantes Altec y amplificadores hi-fi y otros amplificadores de cuatros tubos, uno para cada instrumento y los ponemos en piezas de madera' Tres meses después estábamos tocando a través del sistema de sonido de Bear".

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Bear había arrendado una casa en Watts, Los Angeles. Abrió las puertas para la banda, quienes encontraron que el lugar "estaba adornado con parlantes de estudio de alta calidad, el estándar de los cines", le dijo Weir a Rolling Stone. "Un día, [Bear] anunció 'Bueno, de seguro estamos haciendo el trabajo del demonio acá' Estaba en lo cierto, la música, la participación de químicos, la participación social. Tenían que ser muy bueno aceptando cosas para no enojarte por eso".

Mientras tanto, Turner, Ron Wickersham, Bob Matthews (el otro fundador de Alembic) y el resto del circulo tras la muralla, estaban muy preocupados de romper la diferencia entre el ambiente microcósmico del escenario y el ambiente macrocósmico del auditorio. Gradualmente buscaban eliminar las diferencias entre los monitores en el escenario, que utilizaban los Dead, y lo que escuchaba la audiencia.

"Comenzó a tener sentido en términos que la audiencia escuchara lo que la banda escuchara" me dijo Turner.

Los Dead utilizaban una proto-muralla al momento de tocar en el Boston Music Hall en el otoño de 1973. Era algo como un sistema de sonido al azar que aun era un sistema de sonido convencional, de acuerdo a Turnet. Sus parlantes en el escenario formaban columnas, un versión preliminar de las torres que estaban por llegar. Los parlantes JBL y los tweeters ElectroVoice estaban juntos, dentro de cajas marca Alembic, conducidos por amplificadores McIntosh. El "sistema de sonido Alembic", como era conocido, había crecido tanto que cuando fue llevado al Music Hall no había suficiente espacio para ponerlo en las posiciones normales dentro del escenario, o sea a la derecha y a la izquierda, dijo Turnet.

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"Entonces lo pusimos en el andamio, básicamente detrás del back line de la banda" dice Turner, tal como lo había previsto Bear, "Este fue el gran paso en demostrar que la muralla de sonido podía funcionar".

Y aquí es cuando las cosas comenzaron a suceder.

"Comenzamos a hackearlo y a entender cómo funcionaba" me dijo Turner. Fabricaban sus propios cables y conexiones de audio, explica, porque herramientas de alta calidad simplemente no existían en ese tiempo. Arreglaban los parlantes que habían explotado o se habían roto. Reemplazaban los diafragmas de los tweeters cuando era necesario. "Era un experimento gigante" me dijo Turner, "pero no era al azar". Había sólidos racionamientos tras cada una de las partes del sistema, incluso los conectores y enchufes que utilizaban para conectar los parlantes. "Estábamos trabajando con lo que tuviéramos disponible y también con algunos fundamentos pre-científicos".

Muchos de estos fundamentos pueden ser encontrados en los escritos del fallecido ingeniero de la RCA, Harry Olson. La biblioteca de física de UC-Barkeley tiene una copia del libro de acústica de Olson, el que está fuera de circulación. Olson perfeccionó el micrófono e hizo un trabajo pionero con los altoparlantes y la dispersión de matriz, entre otras, cosas. Cuando a los Dead les llegó a las manos el manual, a través de John Curl, un ingeniero en Alembic, hicieron fotocopias para compartirlas con el comité de la muralla.

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"Todos teníamos la biblia de Harry Olson" dice Turner.

No está claro si algunas de estas fotocopias llegaron a Dan Healy, quien se transformó en el técnico en sonido de la banda. No pude contactar a Healy, pero previamente ha dicho que en 1970 "había llegado al fondo de la investigación" que habían hecho los laboratorios Bell en 1920. Los Dead no tuvieron más opción que entrar en territorio desconocido con la muralla, algo que avanzó exponencialmente más allá de la comprensión del sonido que tenía el grupo, dice Healy.

"Causó grandes cambios… que aun hoy están ocurriendo en la industria del sonido" le dijo Healy a Jym Fahey en 1992. "Desacreditamos tantas cosas que te sorprenderías. Y verificamos muchas cosas también. En el periodo entre 1969 y 1974 la industria del audio fue dada vuelta completamente y los Grateful Dead estuvieron en el centro de todo esto".

En su apogeo, la muralla de sonido utilizaba cerca de 600 parlantes JBL (de 15, 12 y 5 pulgadas) y más de 50 tweeters ElectroVoice, todo controlado por 50 McIntosh MC3500 y MC2300, que eran amplificadores a tubos, uno de los más eficientes amplificadores de su tiempo.

Tomaba un día completo construir la muralla, incluyendo sus andamios y luces, los que juntos pesaban más de 75 toneladas. Todo resultó ser muy pesado, meticuloso y caro para que los Dead pudieran utilizarlo por más de un par de años. La banda sólo utilizó versiones de la muralla en tours dentro de Estados Unidos entre 1972 y 1974.

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"Era básicamente maravilloso, pero se creaba una situación…" dijo Dennis "Wiz" Leonard, un ingeniero de audio que trabajó en la muralla, "era muy poco practico".

La muralla, que no debe confundirse con la técnica de grabación por capas y en estudio que perfeccionó Phil Spector. El proyecto de los Dead vivió poco, pero todavía se asoma por sobre el ruido. Pese a que por si sola se eleva sobre el registro musical de la época, la muralla también llevó el arte y la ciencia de la amplificación en vivo a nuevas alturas. Este es quizás el último legado de este sistema.

La muralla sonaba fuerte, pese a que no es el sistema de sonido más fuerte que ha sido construido. El sistema de sonido construido por James Murphy de LCD Soundsystem y DFA Records, llamado Despacio, suena a 50.000 watts. Lo que no es nada comparado con el sistema de sonido que está en la Large European Acoustic Facility en los Países Bajos, el que te podría matar si lo escuchas a máxima capacidad.

"Pese a que el viento estaba influyendo en el sonido, porque de cierta forma se lo llevaba, se escuchaba muy claro ahí afuera"

Pese a esto, con cerca de 28.800 watts de poder contínuo en su momento más alto, la muralla era el más poderoso sistema de sonido construido hasta ese punto y por un margen considerable. Los niveles de la muralla sobre el escenario una vez fueron registrados cerca de los 127 decibeles. Eso es tan fuerte como el sonido un avión militar despegando mientras estás a una distancia de 15 metros. Pero pocas personas que vieron un show con la muralla o trabajaron en el diseño y perfeccionamiento de la muralla, dirían que el sistema sonaba como un F-16. La muralla emitía una mezcla tan clara (esta grabación de un show con la muralla en Jersey City, New Jersey es un buen ejemplo) que simplemente no parecía sonar fuerte. La fidelidad era así de alta.

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"Era increíble cuando funcionaba todo el sistema" dice Turner. Él recuerda un show al aire en Santa Barbara, California, en algún momento de 1971 o 1972, cuando la muralla aun estaba en su infancia, ese día él se alejo casi 800 metros de la muralla mientras la banda probaba sonido a través del sistema. Turner podía escucharlo todo desde ahí, muy claramente, corroborando la idea de Bear que el sonido podía viajar por 800 metros antes de comenzar a degradarse. "Era fenomenal" dijo Turner, "Era realmente asombroso".

Wiz recuerda una experiencia similar con la muralla en 1973 en el Roosevelt Stadium, a las afueras de la ciudad de Nueva York. Woz se paró al final de la playa de estacionamiento. La banda, que en este punto podía atraer a miles de personas para un show al aire libre, estaba probando sonido sobre lo que sería el home plate y el sonido pasaba por sobre las gradas. Su estimación es que 100.000 personas podrían haber llenado el espacio entre la muralla y sus oídos.

"Pese a que el viento estaba influyendo en el sonido, porque de cierta forma se lo llevaba, se escuchaba muy claro ahí afuera" dijo Wiz, quien se unió a los Dead en 1972 mientras trabajaba para Alembic, "La coherencia de las ondas a medida que se propagaban era realmente increíble".

No se conocían aún, pero mis padres sucede que estaban en el mismo show al aire libre en Des Moines, Iowa, el 13 de mayo de 1971, viendo una de las versiones preliminares de la muralla. Mi madre estaba en el escenario, ella luego hornearía galletas de chocolate para la banda porque trabajaba para Howard Stein (un legendario promotor de bandas de rock de Chicago). Mi padre, que luego hizo trabajos ocasionales en el escenario, como poner las alfombras orientales sobre las que tocaba la banda en shows del medio oeste, estaba a 20 personas del lado izquierdo del escenario.

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"Dados los años que han pasado desde que sucedió y mi posición -cerca y a un costado- es dificil recordar detalles específicos" me dijo mi padre, "Pero se que el sonido era bueno para ser un show al aire libre". Pese a que han pasado cuatro décadas desde que estuvo frente a la muralla, dice que "el sonido era lo suficientemente claro para que al final del segundo set de un show con tres sets (algo muy raro), durante la canción 'Here Come's Sunshine', el día estaba muy amenazante y ¡Apareció el sol!".

Estos momento de pureza, que están suspendidos en el tiempo como notas musicales sin fin, son los que hicieron que el pensamiento y la creación de la muralla "fuera tan importante para la música en vivo" dice Wiz.

"El futuro era una menor distorsión" agregó, lo que a finales de los 70 significaba controlar la dispersión del sonido a través de todas las frecuencias. En un show de rock con sonido coherente se necesitaba controlar horizontalmente las frecuencias que llegaban a la audiencia, contrario a explotar distintas cantidades de distintas frecuencias en el espacio.

Esta era la idea básica detrás de la muralla desde el comienzo, de acuerdo a Turner. Él dijo que es la detallada afinación el que aun es el método más aceptado para impulsar las señales ruidosas: o sea el estéreo. La forma más fácil de imaginar el estéreo es pensar en el como una reproducción de ondas de sonido que parecen venir de distintos lugares pese a compartir la misma señal de origen. Esto produce un efecto de rebote con algunos sonidos proviniendo desde la izquierda, la derecha, el centro y así, cuando en realidad todos los sonidos se enfocan en un punto del amplificador (usado como termino general) o una red de amplificadores, el sistema de sonido. En una palabra, el estéreo es engañoso.

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Esta era la gran queja de Bear con las voces en directo, que no parecían salir de la boca del cantante, o los rasgueos que no venían de la guitarra y así con la batería, el bajo, el piano. Turner recuerda que Bear se quejaba que "el estéreo no funciona" por la siguiente razón: en la teoría y la practica el estéreo es una ilusión. Dos innovaciones clave que surgieron en la muralla (los micrófonos que cancelan el ruido y las torres de parlantes) destruyeron la ilusión del estéreo trayendo a los Dead de vuelta a la vida.

Pocos le creyeron a Bear cuando dijo que los Dead no transmitirían olas de feedback si la banda tocaba con todos los equipos a su espalda. Pero fue la seguridad de Bear, la que entendió Ron Wickersham según dijo Turner, a la hora de asegurar que los micrófonos de las voces y los parlantes a los que estaban dirigidos iban a lograr respuestas "planas" (lo que significa que reproducían los sonidos desde fuentes de entrada con un alto nivel de precisión), por lo que el feedback no iba a ser un problema.

Turner me dijo que esto resultó una verdad que nadie esperaba, pero no tan real como Bear y Wickersham esperaban. Por lo tanto la mayor razón para el pionero sistema de cancelación de ruido de la muralla, agregó Turner, era la "cancelación de todo lo que fuese recibido de igual forma".

Mira cualquier foto o grabación de los Dead tocando delante de la muralla y es dificil no darse cuenta del par de micrófonos omnidireccionales que están en los módulos de voces fuera de fase, lo que significa que se cancelan a si mismos. Da igual quien estuviera cantando, digamos que Weir estaba cantando en el micrófono de arriba, el que estaba 7 centímetros sobre el micrófono de abajo, el que tomaba sonido ambiente del escenario. Las dos señales eran enviadas a un amplificador especial que las combinaba, cancelando efectivamente el sonido de la muralla, el que era simplemente el sonido común del micrófono. De aquí salía la voz amplificada de Weir de forma muy clara.

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Si alguno de los vocalistas de los Dead no estaba cerca de sus respectivos micrófonos, entraban en una fase de problemas que producía un efecto vocal muy nasal, como de dibujo animado. Rob Jaczko, jefe del departamento de producción musical e ingeniería en el Berklee College of Music, me dijo por email que los micrófonos que cancelan el ruido no solo eran poco efectivos a la hora de grabar, también tenían un "sonido deficiente". Jaczko no fue parte de la muralla y sólo puede hablar basado en información que escuchó.

Pese a esto, el sistema de micrófonos que cancelan ruido utilizados en la muralla creció en 1973 utilizando lineas monolíticas horizontales diseñadas para controlar la dispersión de frecuencias. Físicamente esto funcionaba haciendo coincidir la altura de las torres de parlantes con las ondas acústicas, las que fueron creadas para tener una distorsión intermodular muy baja. Es una cualidad que Turner recuerda como tener el efecto de un gran órgano.

"Lo que quisieras que estuviera en el sistema de sonido, estaba" dice, "lo que no querías no estaba ahí".

Esto es porque la muralla era un sistema de sonido hecho de sistemas de sonido, eran seis sistemas de sonidos, uno para cada instrumento. La guitarra, la guitarra de ritmos, las voces, el bajo, la batería, cada uno tenía un sistema de sonido dedicado de acuerdo al boletín Deadheads número 19, publicado en diciembre de 1974. Esto terminó con la idea de tener que mezclar todo a través de un set de parlantes. La "mejor cosa, ademas de la torre de parlantes" de la muralla, me dijo Wiz, era que no se necesitaba ajustar los niveles en una consola de mezcla.

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La muralla fue el primer sistema de sonido de su tipo en eliminar la necesidad de un sonidista frente al escenario que estuviera haciendo la mezcla de los distintos monitores utilizados por la banda. Cada uno de los micrófonos de voz en la muralla tenía una función para controlar el volumen, entonces la banda tenía la posibilidad de mezclar las voces sobre el escenario a medida que tocaban. Cada miembro de la banda también tenia control total de su ambiente sónico y la posibilidad de mover los niveles no sólo de los monitores que hacían sonar los instrumentos de los otros músicos, también de sus propios instrumentos.

"Por lo que se, el sonidista debe ser tan superfluo como las tetas de un jabalí" escribió Bear años después. "Todo lo que debería hacer es preocuparse que las cosas funcionen y no se rompan; enchufar los cables y desenchufarlos. Todo el control de lo que recibe la audiencia debería estar en las manos de los artistas sobre el escenario. Esa es la única forma en que estarás cerca del verdadero arte".

Entonces detrás de cada miembro de la banda, digamos Garcia, había una torre de parlantes. Este era su propio sistema, la fuente de un punto solitario con sólo una tarea: amplificar su guitarra.

"Todo su sonido, excepto por un par de parlantes que sólo la banda podía escuchar, venia de ahí" dijo Wiz. "Si te enfocabas en él, mirando a Jerry sobre el escenario, te dabas cuenta que todo el sonido venía desde donde él estaba. Lo mismo con Bobby, lo mismo con el piano, lo mismo con la batería".

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Esta continuidad audiovisual era el sello de calidad de la experiencia frente a la muralla de sonido. Creaba lo que Turner llama un "evento macro acústico". Tocaba una fibra acústica primordial, al menos en aquellos que estaban más cerca del centro del escenario. La localización del sonido es uno de los mecanismo de entonación más antiguos de la humanidad después de todo.

"Es una de esas cosas que los cazadores y recolectores utilizaban para sobrevivir" dijo Wiz. Son estas conexiones pre cognitivas entre nuestro oído interno y los músculos del cuello, él explicó, que se activan cuando escuchas sonidos pasajeros con los que es imposible no darse vuelta a mirarlos debido a un estimulo auditivo. "Es muy poderoso" dijo Wiz, "la esencia de la muralla de sonido es que el panorama es real e incorruptible".

En otras palabras, un miembro de la audiencia en un show frente la muralla creía que las voces que oía venían efectivamente desde la boca del cantante. Creía que los bajos venían desde el bajo de cuatro cuerdas marca Alembic y hecho a medida de Lesh; Que el vasto repertorio de acordes de Weir realmente salían desde su Gibson 335; Que los golpes marciales de Kreutzmann en realidad nacían de cuando la baqueta se reunía con el parche; Que los sonidos de Garcia eran lagrimas de su guitarra Doug Irwin/Alembic hecha a medida. Imagina los juegos mentales que esto producía en todos los que estaban frente a la muralla, la banda incluida, quienes también tomaban una o dos dosis de los que podría haber sido el legendario LSD de Bear.

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Este titánico sistema de sonido era dificil de pasar desapercibido, por eso estaba a oscuras cuando la banda tocaba bajo techo. Las luces de la muralla oscurecían el sistema. Había que hacer algo para que el sistema de sonido no fuera el centro de atención.

"Cuando sabes que las cosas están funcionando es cuando no te preocupas del equipo, te preocupas de la música" me dijo Turner, "y ahí incluso el mejor equipo desaparece".

Era una experiencia intima. "Las luces que fluyen se hacen más liquidas; se extiende en dedos fundidos; alcanza el espacio exterior" así se describía la experiencia con la muralla en uno de los primeros folletos, "las gotas se cristalizan en música y caen nuevamente a tus pies".

"Fue un exceso miserable" dice Weir sobre la muralla, "Pero éramos conocidos por eso. Intentábamos lo que fuera. Funcionaba para las personas que estaban en las últimas filas. Creo que ellos estaban recibiendo el beneficio completo de este sistema de sonido".

La muralla permitía que la banda "tocara súper fuente sin matarse a ellos mismos ni freír los oídos de aquellos en primera fila. Y para lograr un sonido fuerte y claro en el fondo de un gran salón, así como un control musical supremo porque todo funcionaba desde el escenario" le dijo Phil Lesh al San Francisco Chronicleantes de un show en marzo de 1974 en el Cow Palace, el que algunos consideran como la primera aparición de la muralla "completa". "Para mi es como pilotear un platillo volador o andar sobre tu propia ola".

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Esto no funcionaba con completa estabilidad, cada noche era una prueba para la banda y su equipo. Siempre había errores en la muralla. Los componentes del sistema regularmente se rompían.

"Cuando funcionaba, funcionaba realmente bien" admite Turnet. "Cuando no, era un problema, pero nosotros estábamos a cargo de preocuparnos de eso".

LA CAÍDA

Todo tiene su precio. Pechner, el carpintero de la muralla, una vezle dijo a Audio Junkies que recuerda haber oído a alguien en alguna reunión durante la época de la muralla diciendo que un año de diseño, experimentación y prueba en terreno costó más de $275.000 dólares (fue imposible confirmar en que año se llevó a cabo esta reunión, pero de acuerdo a la inflación, $275.000 dólares en 1974 corresponden a más de $1.3 millones de dólares de hoy). "Estoy seguro que el costo fue mayor" dice Perchner. Sea cual sea el el costo de la muralla, todos sus gastos asociados, como pagarle al equipo, por poco llevaron a la banda a la banca rota.

"Pienso que con una visión amplia e histórica del fenómeno de Grateful Dead, no pueden negar el hecho que la muralla casi los destruyó financieramente", me dijo Nicholas Meriwethe, curador del archivo de los Dead en la Universidad de California, Santa Cruz, "Los dejó muy flacos".

Hacia el final de 1974 la muralla había llegado al cielo proverbial. Luego desapareció.

"Entropía, ¿Sabes? Se derritió"

"Escucho los rumores" dice Turner, "Hay un galpón acá, hay un galpón allá. Hay un montón de esto, hay otro montón de aquello. ¿Quien sabe? Yo no se. Entropía, ¿Sabes? Se derritió".

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Aquí es cuando la historia se torna confusa.

"Lo que yo se es probablemente lo que tu sabes" me dijo Meriwether, "Weir dio una entrevista hacia el final de la muralla de sonido en la que decía 'Vamos a vender partes de ella y vamos a guardar otras partes'. Según yo se, esto es correcto".

Este es el tipo de información que el archivo (esa colección de imágenes, pósters y cosas relacionadas a los Dead) "realmente no refleja". Hace poco adquirió materiales guardados por un antiguo y desconocido empleado en la oficina de los Dead, que incluía algunos de los dibujos originales de la banda donde aparecían los planos de cuando recién imaginaban la muralla, a comienzos de los 70.

"Ese momento es muy, muy cool" dice Meriwether, quien subraya el hecho que "mucho de la muralla fue documentado casualmente".

Le pregunté sobre si podría decirnos qué piezas de la muralla se destruyeron y quién se quedó con qué. Meriwether califica todo lo que me dijo como de oídas, pero dijo que la muralla, la que era modular, fue construida de forma que no pudiera desarmar porciones completas de la muralla y venderlas, o como dice la leyenda, dárselas a Hot Tuna, Jefferson Airplane y otras bandas cercanas a los Dead. Era un sistema construidos con casi puros elementos en el tope de linea, incluyendo los parlantes, los drivers (los transductores que convierten la energía eléctrica en ondas de sonido) y todos esos amplificadores a tubo McIntosh MC2300.

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"Esos eran lo último" dice Meriwether, "Todos los querían".

Da la impresión que algunas partes de la muralla, como el sistema de micrófonos que cancelaba el sonido, pudo haber sido mucho más difícil de salvar. Meriwether cree que hubo ciertos componentes del sistema de sonido que simplemente no fue posible reciclar, pero él sabe con seguridad que los Dead reutilizaron partes de la muralla.

"Que se haya desmantelado la muralla no significa que no hayan continuado utilizando los drivers, los elementos y componentes de la muralla años después".

Por ejemplo hubo unos shows durante 5 días en el Kaiser Convention Centar en Oakland, California en septiembre de 1979 donde los Dead utilizaron la sección de voces de la muralla. Los Dead estaban de gira con la sección del piano, un gabinete de aluminio diseñado por Bear y rodeado de una amortiguación hecha de goma, un componente de rango medio para un "pequeño sistema de sonido que servía para espacios con capacidad de 3000 personas" me dijo Wiz. Kaiser tenia esa capacidad y Wiz me dijo que el lugar donde estaba atrajo "a todos los que vivían en la bahía y tuvieron algo que ver con el sistema de sonido".

La sección de voces, que aparentemente estaba abandonada en un galpón, fue reutilizada con parlantes de 12 pulgadas y luego agregada al sistema de sonido utilizado en Kaiser. Fue entretenido utilizar 16 subwoofers me dijo Wiz, los que fueron creados originalmente para Apocalypse Now.

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También hubo unos shows para año nuevo en el Oakland Auditorium unos meses después, los que utilizaron un pequeño sistema de sonido que tenia componentes de la muralla. Pero eso fue todo.

"Creo que es la ultima vez que esas cosas vieron la luz" dice Wiz, también me dijo que la muralla de sonido dejó de sonar hacia el final de 1974. Los Dead eran una banda-negocio a esas alturas, con operaciones y ambiciones con calidad de ouroboro. Decidieron tomarse un descanso de las giras hasta 1976. Estaban agotados.

Con el tiempo, el elenco vasto de caracteres que ayudó a construir la muralla se "balcanizó", me dijo Turner. La cohesión se desvaneció al mismo tiempo que Alembic se desmoronaba, alejandose cada vez más de los Dead, de acuerdo con Turner.

"Cada uno tenia su propio pedazo" dice Turner, quien abandonó Alembic en 1978, "Fue realmente duro".

Wiz lo recuerda de otra forma. El equipo de la muralla, él dice, "era una maquinaria que funcionaba perfecto". La muralla era tan poco práctica que sólo los Dead podían utilizarla. No había otros músicos al comienzo, porque el sistema de sonido no servía para el uso convencional. En la búsqueda de un gran sonido y para ver a los Dead retomar su destino sónico, los miembros de la banda tenia que dejar de lado cualquier sutileza.

Wiz, quien ahora es supervisor y mezcla grabaciones en Skywalker Sound, dijo que todavía escucha el trabajo de los Dead lanzado entre 1972 y 1978, años en los que él fue el manager de la banda mientras estaban en gira. Él se quedó con un par de gabinetes que construyó hace años, este tiene parlantes y un driver de 12 pulgadas que fueron parte original de la muralla de sonido.

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"Es muy cool tenerlos" dijo Wiz.

Existen voraces coleccionistas que gastan miles de dólares para tener este tipo de recuerdos. En las casas de subasta y los foros en linea hay un intenso clamor por la muralla.

En el 2007, dos parlantes de la muralla, cada uno con stickers, graffitis de la banda y supuestamente los últimos en existencia, aparecieron en Bonhams, la casa de subastas británica que se hace llamar "una de las más antiguas y grandes casas de subasta de arte y antigüedades". Las dos cajas se vendieron por $2.800 dólares. Cinco años después, también en Bonhams, dos parlantes que correspondían a la parte de Garcia se vendieron por $12.500 dólares.

También en el 2007, Simon Babbs (cuyo padre, Ken, participó en los originales Kool-Aid Acid Tests con música de los Dead) vendió por una cantidad indeterminada de dinero un gabinete de la muralla. A comienzos del 2013 un gabinete con viejos parlantes se vendió en eBay. No he podido encontrar algún registro de la venta o contactar al vendedor, quien decía que estos gabinete venían de la muralla. Una fuente confiable me dijo que Dan Healy estaba tras la venta y que logró unos buenos $3100 dólares por la venta.

Luego de cuatro décadas, los componentes electrónicos de corta vida y 75 toneladas, siguen provocando fascinación no solo en los devotos Deadheads, también en los audiófilos, ingenieros e historiadores, algunos de los cuales no pueden estar menos interesados en la música de los Dead. En un testamento de la física de la muralla, un par de parlantes de Garcia utilizados durante un pequeño periodo en los 2.318 shows que la banda hizo en sus 30 años iniciales, pueden venderse por más de 10.000 dólares en una casa de subastas. Los reputados componentes de la muralla son buscados como si fueran fragmentos sónicos del santo grial.

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Pero para otros incluso los componentes verificados de la muralla no hacen más que ocupar espacio. Meriwether dice que no ve mucho valor en exhibir antiguas partes de la muralla, menos en buscar las piezas.

"No se si realmente estaría interesado en buscar piezas de la muralla" me dijo Meriwether. Él prefiere ver las fotos, los esquemas y las cartas sobre el sistema de sonido, también los riders de conciertos que describían la logística a la hora de montar un show con la muralla. A su parecer, este tipo de Software, no Hardware, es lo que ayudará a que en 200 años se entienda lo que la muralla de sonido representaba.

¿Qué representaba? pregunté.

"La muralla de sonido representa la primera culminación de la dedicación de la banda a la hora de perfeccionar su performance en vivo" me dijo Meriwether, "de controlar su sonido en vivo al grado y perfección con que aprendieron a controlar la grabación en estudio".

ECOS

A John Klett no le interesan particularmente los Dead. Pero de alguna manera está en deuda con la banda, su tripulación y las ambiciones sónicas sin descanso que persiguieron como equipo, especialmente durante los años de la muralla.

Si no fuera por ellos, el sistema de sonido de 50.000 watts que fue diseñado y construido por él junto a James Murphy, probablemente se vería y sonaría muy diferente a como lo hace hoy en día, a medida que se presenta en discotheques de todo el mundo con muy buena recepción. Incluso tengo la percepción de Klett que Despacio, que es como se llama el sistema de sonido, nunca habría sido construido si no fuera por el trabajo que los Dead y su equipo pusieron en la muralla hace décadas.

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"Los Grateful Dead comenzaron industrias completas si lo piensas" me dijo Klett, "Estos tipos estaban locos".

Era 1997. Habían pasado dos años desde que los Grateful Dead se desvanecieron luego que las drogas, las giras sin descanso y los demonios de la fama acabaron con Garcia. James Murphy, un joven DJ y productor viviendo en Nueva York, quería construir un estudio en Brooklyn y de alguna forma supo que Klett lo podía ayudar.

"No se quién le dio mi número a James" dice Klett, un técnico de estudio, consultor e ingeniero de grabaciones que vive Nueva York, "Pero me encontró, me llamó y dijo 'Voy a crear un estudio'".

Los dos comenzaron a construir el estudio, transformandose en compañeros que continúan trabajando hasta el día de hoy. Junto a los 2ManyDJs, David y Stephen Dewaele, Murphy y Klett estuvieron dos años hackeando Despacio. Es un buen nombre para un sistema de sonido que toca vinilos de 45 rpm y siete pulgadas a 33 rpm. Despacio hace parecer que todos los sistemas de sonido de los clubes estuvieran hundidos en un agujero.

Pero si hubo un sistema que apareció en los primeros esquemas, antes que los cuatro músicos comenzaran a construir Despacio, explica Klett, es el sistema de sonido hi-fi en Paradise Garage en el SoHo, quizás la más importante discotheque underground en la historia del pop contemporáneo y la música bailable. Pero incluso esta referencia es poco para Despacio, Klett dice que es "algo único".

La verdad es que no existe un sistema de sonido, actual o pasado, que se parezca a Despacio. Imaginalo al lado de la muralla y Despacio es una miniatura. Pesa 4.5 toneladas y está hecho de siete parlantes McIntosh en una torre de 3.5 metros de alto y un par de subwoofers de 21 pulgadas, todo dentro de una estructura metálica revestida de madera. Cuando debutó el 2013 en el Manchester International Festival, Despacio llegó a 150 decibeles, casi tan fuerte como un jet despegando a una distancia de 8 metros, el que es capaz de romper tus tímpanos.

Esto es mucho más fuerte que la muralla y sólo a un 20% de la capacidad total de Despacio, como le dijo David Dewaele a Wired UK. El punto es no aporrear a los asistentes con ruido, más bien ponerlos en tono con un completo y ecualizado rango de dinámicas de audio, justamente para no presionar a Despacio a que llegue cerca de su total capacidad.

"Hay mucho espacio" le dijo Klett a Wired, remarcando el timbre limpio y relajado de Despacio.

Él perfectamente podría estar hablando de la muralla. Estos dos sistemas de sonido comparten un ADN sónico, en el sentido que los primeros planes tras Despacio se basan bastante en la muralla. Tal como la muralla, Despacio está diseñado para controlar la dispersión de ruido a través de las frecuencias. Este es el enfoque básico al diseño de sonido que Klett considera como unas de las innovaciones clave de la muralla.

"Este es el carácter distintivo que tenemos" me dijo "lo que significa que dejamos las cosas lo más simple que podamos. Ponemos simples parlantes en simples gabinetes y le damos suficiente volumen para que cada parlante funcione. No utilizamos muchos procesos, no perdemos un año diseñando un gabinete un gabinete y haciendo mucho procesos digitales para lograr que funcione realmente".

"Amplificador, parlante y caja. Un cruce simple, hecho. Nada mas" continua Klett, casi sin aliento. "Está físicamente alineado. Es la máxima solución para un criterio de diseño mínimo".

Esto explica el plexiglass que cubre los amplificadores de Despacio, un hack simple que Klett dice que previene que toda la energía de las cabinas de 12 pulgadas del sistema de audio se vaya rebotando por la habitación.

Más allá del diseño, el espectro de frecuencia de Despacio esta divido de manera similar al espectro organizado de la muralla de los Dead y Bear, la idea es no utilizar un ancho de banda indebido en los gabinetes y parlantes. Efectivamente no hay estrés en la mezcla. Es una aproximación a la optimización del espectro que antes de los Dead nunca se había visto, de acuerdo a Klett.

Ambos sistemas fueron creados con la misma tecnológica análoga de amplificación. Cuando le pregunté a Klett sobre la visión original que él, Murphy y los hermanos Dewaele tuvieron con Despacio, él dijo que imaginaron un gran gabinete ventilado parecido a los gabinetes utilizados en la muralla.

"Tiene los mismos parlantes" dice, refiriendose a los McIntosh. Klett se pregunta si McIntosh, que ahora suministra parlantes para Despacio, hubiesen querido participar si es que los Dead no hubiesen estado tan interesados en los MC2300 como el corazón de la muralla.

"Ese sistema tuvo una corta vida, al igual que Despacio" admite Klett, "Despacio no va a durar mucho, es una cosa muy poco practica".

NOTAS ALTAS

Bear tenía visiones apocalípticas. Comenzó a a advertirle a todos sobre los vientos nucleares y en 1970 estaba "absolutamente convencido que los desastres nucleares y los terremotos iban a ocurrir más temprano que tarde" como le dijo a Rolling Stone su amigo y antiguo manager de las giras de los Dead. Bear decidió irse de Estados Unidos. Se mudó a Australia, dónde murió en un accidente automovilístico el 2011. Tenia 76.

Ha habido un "tremendo" cambio en la industria musical luego de la muralla, dice Turner y no puede pensar en otra banda que no sean los Dead "a quienes se les permitía y podían financiar este tipo de experimentos que llevaba a cabo" a fines de los 60 y comienzos de los años 70.

Una de las grandes ironías de este momento histórico que comenzó como la recuperación del control sónico terminó con grandes perdidas en el control artístico. El rock and roll estaba ahogándose y la muralla ofreció una primera bocanada de aire puro. Por primera vez un grupo de músicos podían escucharse a ellos mismos a medida que tocaban los instrumentos. Esta vara sigue tan alta como lo fue para todos quienes se reunieron ese día de 1969 en el galpón rosado.

En estos días, Turner desea que hubiera un espíritu de cooperación y experimentación entre los músicos y los ingenieros de sonido. Él dice que hay muchas cosas que se pueden hacer con la tecnología, que los sonidos pueden ser separados, que los tiempos de delay se pueden ajustar en cada parlante de cada sistema de sonido, siempre que estos parlantes saquen poder de sus propios amplificadores. Es la misma tecnología utilizada en los radares, por eso la antena del radar no necesita moverse físicamente para poder escanear el cielo.

Algunas veces Turner piensa en qué será lo próximo. Él dice que el paso lógico debería haber sido guardar todos los gabinetes y "rendirse con los humanos", decir "ok, esto tiene que ser guardado". Turner dice que la idea hubiera sido utilizar la pared como su propio andamio. Con la excepción de las luces, no habría sido necesario tener un marco separado del sistema de sonido.

Un equivalente a la muralla podría ser construido hoy en día y sería mucho más portátil. Pero la física de igualar las longitudes de onda acústicas con la torre de parlantes (la física que definía a la muralla) realmente no puede ser vencida, al menos no por ahora. Como dice Wiz, "aun estamos buscando ese sonido".