ENTREVISTA DE ANDY CAPPER, FOTO DE JAMES PEARSON-HOWES

Si por casualidad entablas conversación con cualquier persona notable que haya estado operando en los campos del arte, la música, la moda, la tecnología, la ciencia o los medios de comunicación durante los últimos 15 años, es más que probable que tenga alguna historia que contar sobre Russell Haswell. Este artista multidisciplinar inglés, que este año cumple 40, se ha creado su propio e idiosincrático nicho a lo largo de una carrera tan poco ortodoxa como disfrutable, a lo largo de la cual ha generado un pequeño pero perfectamente formado cuerpo de trabajo en una gran va-riedad de medios; si algo hay que caracterice la obra de Haswell, eso es su fisicidad sin compromisos, su brutal honestidad y el humor negro. Haswell ha colaborado con artistas como Aphex Twin, Zbigniew Karkowski, Jake y Dinos Chapman, Autechre y Carsten Höller, y publicado una serie de discos en sellos como Warp y Editions Mego. También es un tipo con el que resulta la mar de divertido salir por ahí y que habla hasta por los codos siempre que el suministro de cerveza sea fluido.

Vice: ¿Cómo acabó un chaval de Coventry trabajando para Gilbert & George?

Russell Haswell:

Bueno, sólo trabajé con ellos una vez. Hay artistas que no fabrican sus propios trabajos sino que delegan en otras personas esa tarea, la labor física de construirlos. Eso sucede cuando alcanzan el éxito, y Gilbert y George lo alcanzaron en los 70s.

¿Qué te llevó a dedicarte a eso?

Fue tras pasarme varios años en Londres, sin empleo. Cada vez que una galería inauguraba una exposición ahí estaba yo, cada noche. ¿La razón? Que la compañía de cervezas Beck había empezado a financiar el mundo del arte. Eso fue a principios de los 90. No había inauguración en galería alguna que no tuviera un montón de cervezas Beck, y cuando estás sin trabajo, obtener cerveza gratis es un factor clave. Todos mis amigos, Jake y Dinos [Chapman] y Dave Falconer, todos íbamos a las inauguraciones. Estando siempre allí, era inevitable que al final alguien nos presentara a los artistas. Al cabo de unos años conocí a Gilbert y George.

¿Por qué estabas en Londres?

Dejé Coventry, mi ciudad natal, tras estudiar en la Facultad de Artes. Coventry es la Detroit inglesa, una ciudad en la que se fabrican motores de coches y aviones. Rolls Royce, Jaguar y Peugeot Talbot tienen sus sedes allí, y también allí está la pista de carreras más grande de Inglaterra. Y fue la segunda ciudad más bombardeada del país. Es decir, que hablamos de un lugar bastante lúgubre y feo. En Londres me instalé en un piso con un tipo llamado Dave Pugh, que formaba parte de un dúo realmente bueno llamado Critical Decor. Dave Falconer y Jake y Dinos expusieron por primera vez estando nosotros viviendo allí.

¿A qué tipo de arte te dedicabas entonces?

A ninguno. A pensar. No tenía estudio ni materiales ni equipo ni presupuesto.

¿Y qué hacías en el día a día?

Presentarme en la oficina de empleo, firmar, recibir mi subsidio, ir a una cafetería, ir a la inauguración de una galería, después a un club y, al día siguiente, vuelta a lo mismo. A finales de los 90 dejé ese entorno y me fui a Nueva York para trabajar de comisario artístico.

¿Cómo conseguiste el trabajo?

Me fichó Alanna Heiss, la entonces directora del PS1. Esto fue antes y durante su fusión con el MoMA. Mi novia entonces era Cecily Brown y yo organicé varias exposiciones. La primera cosa en la que trabajé fue una exposición colectiva llamada

Children of Berlin

, que fue la razón de que pasara tres meses en Berlín tratando con los artistas. Como había allí un montonazo de músicos, se me ocurrió construir un monolítico mega-lector de CDs con capacidad para 200 discos, que alimenté con las nuevas referencias y el fondo de catálogo de prácticamente todos los sellos y grupos de la ciudad. Me pasé la hostia de tiempo yendo de sello en sello y hablando con sus responsables. Siendo comisario artístico no me quedó otra que ir a hablar con todas esas personas, algunas de las cuales no me caían bien, y trabajar con artistas cuya música me parecía una mierda. Abreviando: que tras la experiencia no me quedaron ganas de seguir de comisario. No estaba preparado para trabajar con artistas cuya obra, a mi gusto, no valía un pimiento. Decidí que en adelante, si volvía a trabajar de comisario, sería sólo con artistas que me gustaran. De lo contrario haría un trabajo deficiente u orientado de forma errónea. Fui consecuente con mi decisión y abandoné Nueva York.

¿Pero qué pasó exactamente?

En internet hay muchas historias sobre lo que pasó y todas son incorrectas. Digamos que las cosas se pusieron un poquitín frenéticas y que hubo mierda para todos cuando no se necesitaba ni se suponía que tenía que haberla.

¿Y luego?

De nuevo en Inglaterra me di cuenta de que no me apetecía volver a Londres y me fui a Suecia. Pasé un año allí con una residencia artística y después medio año en Helsinki.

¿Te zambullías en agua helada y todo eso?

Bueno, eso fue en Finlandia. En Suecia estuve como artista residente por cuenta de IASPIS, un programa internacional orientado a artistas con base en Estocolmo. Te invitan a la ciudad y allí haces lo que necesites hacer para crear tus trabajos. De Estocolmo me fui directamente a Helsinki. Viajé con Coil, que estaban de gira; me monté en el autocar de John Balance y Peter Christopherson, tomé con ellos el ferry y, al llegar a Helsinki, me fui a vivir a una isla fortaleza llamada Suomenlinna, un lugar declarado por la UNESCO como patrimonio de la humanidad. Estuve allí durante el periodo invernal y no había más artistas, nadie a quien conocer y salir por ahí. Pero estaban todas las ventajas de Finlandia, como el avanto. Abres un agujero en el hielo, te metes un rato en la sauna, sales desnudo, vas al agujero, te tiras y te das cuenta de que el aire está más frío que el agua en el que estás sumergido. Sigues en el agua hasta que no puedes más, sales fuera, te vas a todo correr otra vez a la sauna y todo el hielo y la nieve que tienes sobre la piel se derriten. Tiene que ser la releche estar ahí con una novia.

Durante ese tiempo, ¿qué clase de arte estuviste creando? ¿Y cómo era tu música?

A eso iba. Si echas un vistazo a mi página web, haswellstudio.com, verás las exposiciones a las que contribuí con obras mías.

¿Como lo de las cucarachas?

Dave Faulkner comisarió esa exposición, Frass. Tuvo lugar en un depósito de oro y plata de la UBS fuera de servicio, en Estocolmo. En aquellos días el mundo del arte se estaba convirtiendo en algo a muy gran escala. Eso fue antes de que se derrumbara.

¿Cómo era antes de que sucediera eso?

Muchos artistas recibían sumas enormes de las grandes galerías a pesar de que su trabajo era una mierda. Daba igual, recibían encargos y mucha pasta. Su trabajo era manufacturado, fabricado, y seguía siendo una mierda. Yo era bastante cínico y se me ocurrió utilizar cucarachas. Me pareció interesante. Las cucarachas pueden sobrevivir en cualquier entorno, hasta en una zona radioactiva. La idea de que se las pudiese matar con laca de uñas Chanel era una extraña contradicción. Y estaba también el hecho de tener que emprender el proceso físico, estructural, material, de tener que matarlas yo mismo, que fue más truculento de lo que yo esperaba. Constantemente intentaban escaparse. ¡Eran tan brutales que incluso cuando las embadurnabas de laca de uñas seguían andando, dejando un rastro de Chanel! Cuando la laca se secaba lo suficiente se detenían, se asfixiaban y morían, y ahí se acababa la cucaracha.

¿Cuántas mataste en total?

Entre 60 y 70. Grabé un video de cómo las pintaba, cómo morían, perpetuadas… Un gesto simbólico. El cuadro se destruyó, así que el gesto simbólico no sirvió de mucho.

¿Cómo es que se destruyó?

Nadie lo compró, y como no tenía espacio para ponerlo, acabó en un contenedor de basuras. No sé, puede que alguien lo recuperara y lo tenga en algún sitio.

Russell Haswell y Toshiji Mikawa, de Incapacitants, actuando en IKKI, Kitakyushu, Japón, en 2007. Foto de Akiko Miyake.

Has estado haciendo algo con láseres, ¿no?

Sí, basándome en el sistema UPIC de Iannis Xenakis. Florian Hecker y yo tuvimos acceso al sistema UPIC en el viejo estudio de Xenakis en París. Una vez completamos las grabaciones y editamos el material para su publicación, decidimos que presentaríamos la música que habíamos hecho en varios conciertos como un saludo al trabajo realizado en el pasado por Xenakis. Él utilizaba láseres cuando nadie más lo estaba haciendo, mucho antes que Jean Michel Jarre. Hasta la fecha hemos llevado a cabo más de veinte Sesiones de Difusión UPIC, conciertos de sonido envolvente multicanal, y en casi todos utilizamos múltiples láseres. Pero más o menos ya he terminado con esto.

¿Y eso?

Porque ya lo hemos hecho y ya está. Ahora estoy interesado en ponerme a editar mis propias cosas. Eso fue algo que hicimos cinco o seis años atrás, ya está hecho, aunque no estoy diciendo que no vayamos a hacer sesiones UPIC nunca más. De hecho, tenemos una invitación para hacer una en Francia el año que viene. Nos ha invitado Sharon Kanach, que fue ayudante de Xenakis durante dos décadas.

¿Y ahora?

He comisariado a varios artistas para un proyecto llamado

The Morning Line

, que se realizará en Estambul. Es una comisión del Thyssen-Bornemisza Art Contemporary. Se trata de un pabellón-escultura con cinco sistemas de sonido envolvente Meyer en su interior, emitiendo las composiciones y paisajes sonoros de los artistas en cuestión, los músicos Peter Zinovieff, CM von Hasswolff, Yasunao Tone y Jana Winderen. Esto será durante las celebraciones de Estambul como Capital Europea de la Cultura. Yo no dejo de pensar en

El expreso de medianoche

. No me gusta. Está lleno de mezquitas y taxistas chiflados sin cinturones de seguridad bebiendo café turco en vasos de litro y conduciendo por callejones a 100 kilómetros por hora marcha atrás.

También estoy compilando las grabaciones de todos los conciertos que pude registrar durante la gira europea de este año como telonero de Autechre. Eso se publicará en DVD, vinilo y CD. Las versiones en dos canales están codificadas en un viejo formato llamado UHJ, que el usuario final puede decodificar en sonido envolvente.

Llevas unos años viviendo en el campo. ¿Ha tenido esto alguna influencia en tu trabajo?

Lo de

Wild Tracks

[una colección de grabaciones de campo publicada el año pasado por Editions Mego] tuvo su razón de ser en hacer algo allí. Había pasado mucho tiempo con Chris Watson, que hace grabaciones de historia natural y formó parte de Cabaret Voltaire y Hafler Trio. Para mi último álbum,

Value + Bonus 1

, mi intención era hacer algo que no hubiera hecho ya antes. Poner el énfasis en “he hecho eso y ahora quiero hacer esto”. Soy yo haciendo lo que quería hacer cuando tenía 16 años. Veía a muchos grupos pero no tenía ningún equipo. Los temas de la segunda mitad del primer disco son lo que me habría gustado hacer a los 16 años.

¿Cuánto arte actual es un fraude? ¿Cuántos artistas crees que están vendiendo humo?

¡La leche! Bueno, ¿quién no vende humo? Todo el mundo lo hace de una forma u otra. Eso sí, ¡es mejor cuando eres tú el que lo vende!

¿Y el dinero?

Ha aumentado un 800 por ciento en los últimos años.

Explica cómo ganas esa pasta.

Bueno, siempre necesitas a alguien, un mecenas o un coleccionista, como Charles Saatchi. Pero ese alguien perfectamente podría comprar la producción al completo de un artista emergente en su primera exposición y no mostrarla a nadie nunca más. Es

Trampa 22

.

¿Y por qué Saatchi hace eso?

En cuestión de coleccionismo, no puedes tomar parte en el juego si no tienes dinero. Existe una ilusión consistente en creer que, como artista, tienes que vivir en las cloacas, y el coleccionista te saca de las cloacas y te pone en la galería, y recibes apoyo porque creen que tu trabajo es bueno. Yo no creo que las cosas sean así. Al menos ya no.

Eres muy fan de The Rebel, la película de Tony Hancock, ¿verdad?

Es una de las mejores películas sobe el arte jamás rodadas. Una de mis escenas favoritas es cuando Tony Hancock, interpretando al artista, está mirando una pintura con su casera, Irene Handl, y ella le pregunta, “¿Qué es eso?” El artista replica, “Es un autorretrato”. Y ella dice, “¿Autorretrato? ¿De quién?”

Dada tu experiencia, ¿cuál es el mejor lugar para ser artista?

Depende de lo que estés intentando hacer. Si simplemente estás experimentando y haciendo tus propias cosas al comienzo de tu carrera, probablemente lo mejor sea un país como Suecia. Si eres de allí recibes un apoyo enorme.

Aquí estuviste puteado muchos años, ¿no?

Sobre todo cuando vas a la oficina de desempleo y la persona detrás del mostrador dice, “¿Artista? ¿Qué? No está en la lista de trabajos que tengo”. Si tienes un cuerpo de trabajo y es bueno, Londres es un buen sitio para abrirte camino. Mejor que Nueva York, una ciudad llena de gilipollas dispuestos a acabar contigo para que no les hagas la competencia. Ahora bien, no he estado allí en diez años, así que, ¿qué puedo saber yo?

¿Alguna vez has estado a punto de forrarte? Tus obras no sugieren que haya sido así.

Hace años que no produzco obras nuevas. Tampoco es que haya hecho tantas; siempre he tenido que dedicarme a otras cosas para ganarme la vida. En Nueva York me di cuenta de que cuando estás comisariando obras en una galería, lo último que deseas es crear las tuyas. Estaba totalmente castrado.

¿Dirías que el mundo del arte gira en torno a la bebida?

No necesariamente. Hay mucha promiscuidad, sobre todo en Nueva York; mucha gente tratando de liarse con alguien que le ayude a escalar peldaños, gente haciendo lo posible por relacionarse de forma nepotista con otra gente. Es la cultura de la chica de galería. En Nueva York hay a montones. De eso va Nueva York. Todo se basa en la estrategia. En fin, probablemente aquí se haga lo mismo. La realidad es que en el arte sucede como en cualquier otro trabajo: si se descubre que te has zumbado a la recepcionista, ¡estás acabado!

Value + Bonus

lo ha publicado No Fun Productions. Más info en haswellstudio.com.