Los humanos somos más sinceros cuando se nos lleva al límite

República Democrática del Congo. Un soldado de las FARDC posando para un retrato, cerca del lago Kivu

Magnum es, probablemente, la agencia de fotografía más famosa del mundo. Aunque no hayas oído hablar de ella, seguramente te sonarán sus imágenes, ya sea el reportaje de Robert Capa sobre la Guerra Civil Española o las fotos vacacionales del pueblo británico. A diferencia de la mayoría de agencias, en Magnum son los propios fotógrafos de la agencia los que seleccionan a sus miembros, por lo que entrar a formar parte de sus filas no es tarea fácil. Siguiendo nuestro acuerdo con Magnum, dedicamos un espacio a algunos de sus fotógrafos.

El fotógrafo Michael Christopher Brown documenta lugares y gentes en transición, a veces cambiando la cámara por la cámara de un teléfono móvil. Desde Libia y Rusia hasta Broadway y su centro de operaciones actual de Goma, en la República Democrática del Congo, Brown explora la “relación entre la distancia y la sinceridad”. Parafraseando sus palabras, Brown cree que cuando se nos lleva al límite, somos más sinceros.

Su trabajo en Libia después de la caída de Gadafi fue el tema del documental de HBO Witness: Lybia y también aparecerá en su próximo libro, Libyan Sugar, que Twin Palms publicará este año. Contacté con Michael por email, ya que la conexión telefónica fallaba.

VICE: ¿Qué opinas de tu propio trabajo? ¿Te consideras más un artista o un periodista?

Michael Christopher Brown:Siempre me he ganado la vida con el periodismo, pero últimamente encontraba su estructura demasiado rígida para evolucionar. Nunca me he identificado con el periodismo fotográfico y mi inspiración siempre proviene de fotógrafos documentales o de la calle. Hace unos años, descubrí que podía expresar mejor las cosas escribiendo que con la fotografía. Escribir me permitió darme cuenta de que a la fotografía le faltaba definición. Entré en un periodo de transición en el que todavía me encuentro a día de hoy, tratando de utilizar la fotografía como individuo, como ciudadano, más que como un fotógrafo que busca ilustrar o informar. Pasar de documentar solo el exterior a retratar y analizar tanto el exterior como el interior supuso un gran cambio.

¿Cómo empezó tu carrera como fotógrafo?

Mi carrera como periodista fotográfico despegó tras unas prácticas en la revista National Geographic. Gracias, en parte, a esos trabajos en NG, empecé a recibir encargos con más frecuencia poco después de mudarme a Nueva York en invierno de 2006.

Cuando trabajas en zonas de conflicto, ¿te preocupa que en tos fotos predominen las armas y la gente herida? ¿De qué forma buscas el arte en los conflictos?

Bueno, vivo en la República Democrática del Congo, una zona de enfrentamientos, pero no cubro los conflictos en primera línea. Me pica la curiosidad, pero lo evito, porque es más un tema de adicción que de creencias. Yo necesito identificarme con lo que está pasando antes de plantarme en primera línea de un conflicto. Tengo que sentirme involucrado en gran medida, como si también estuviera participando. Lo sentí en Libia, pero no he vuelto a sentirlo desde entonces, excepto al principio de la guerra de Siria. Tampoco en el Congo porque, aunque estoy empezando a entenderlo, es un conflicto de etnias y poder, y no soy capaz de identificarme plenamente con la raza, con los poderosos o con los que no lo son. A fin de cuentas, no dejo de ser el típico chico blanco de Skagit Valley, es decir, un extraño.

Rwindi, República Democrática del Congo.2012

Entiendo.

Buscar el arte en el conflicto, como tú dices, puede consistir en encontrar la relación entre una situación propia y la situación que te rodea y hacerlo de una forma personal, con la que los demás puedan identificarse también. Eso es lo que hace que el trabajo sea inspirador, porque es algo más que buenas fotografías: es tener una visión, que al final es lo único que tenemos para compartir con el resto del mundo. Podemos lograr que, después de ver este tipo de trabajo, el espectador se marche sintiéndose inspirado por lo que acaba de ver, aunque la brutalidad esté presente en su contenido. Puede sonar disparatado, pero creo que resulta difícil para un ciudadano europeo, digamos, mirar fotografías de conflictos en el extranjero y sentirse identificado con ellas. Y eso es precisamente lo que estamos intentando hacer con el proyecto de Libia.

¿Cómo esperas lograrlo? Es una pregunta difícil.

Lo de Libia consistía en tomar una experiencia y grabarla utilizando la misma herramienta que los libaneses usaron en su revolución: un teléfono móvil. Pero el trabajo en su conjunto es más que eso. Hay mucha narrativa y más de 400 fotos en el libro, así como una instalación de 20 minutos de mis vídeos de 2011 que algunos amigos de screenprojects.org han reunido. Espero poder exponer estos trabajos y otras cosas en Nueva York este año.

Kashgar, China.2009

¿Qué opinas ahora de la Primavera Árabe?

Después de lo de Libia, dejó de interesarme la Primavera Árabe, aunque a principios de 2012 me planteé seriamente un viaje a Siria. Acababa de volver del Líbano, seguía las noticias cada día y contactaba con gente para encontrar una forma de entrar, hasta que mataron a Remi Ochlik y a otros. Entonces empecé a preguntarme, de nuevo: ¿por qué hago esto? Así que decidí esperar, y me alegro de haberlo hecho. Aunque empezó pareciéndose al conflicto de Libia, las cosas empezaron a ponerse muy feas enseguida, hasta deformarse de una forma que yo, como forastero, no reconozco.

¿Me puedes contar lo del secuestro en Bengasi?

Me secuestraron poco después de que se acabara la guerra. Fue muy extraño. Estábamos grabando a vagabundos en Bengasi y saltamos a una camioneta que iba dando tumbos. Cuando salimos, había mucha gente por todas partes. El ambiente se puso tenso cuando algunos milicianos vieron al conductor sacar un AK-47 y disparar al aire para dispersar a la multitud. Se marchó sin nosotros, pero la gente pensó que íbamos con él, o fue la excusa que usaron para apuntarnos con sus armas. Según otro conductor que estaba con nosotros, pretendían llevarnos a su base en las afueras y robar nuestro equipo, o quizá algo más. Estaban encañonando al conductor, había varios vehículos de milicianos y nos habían confiscado los teléfonos móviles.

Esto fue meses después del final oficial de la revolución, y la situación era delicada e impredecible por la falta de fronteras definidas. Finalmente, cuando nuestro vehículo se puso en marcha, pude saltar en un cruce, corriendo en mitad del tráfico, y pedir ayuda hasta que algunas personas se bajaron de sus vehículos y acudieron en nuestro auxilio. Los milicianos se fueron a toda velocidad.

Kashgar, China.2009. La vida en las calles del casco antiguo de la ciudad

Joder, qué estrés. En algunas de tus series, especialmente en las que realizaste sobre el casco antiguo de Kashgar, me llamó la atención le repetición de los colores. En esta serie, aparecían mucho el azul y el rojo. ¿Eres consciente de eso?

La verdad es que no. Eran los colores del lugar, ya fuera de día o de noche. En algunas de esas fotos, la cámara distorsionó un poco los colores debido al ruido, ya que se hicieron con muy poca luz.

¿Qué te llevó a la República Democrática del Congo?

En 2012, propuse una historia a la revista TIME sobre la extracción ilegal de minerales en el país, por el tema de la tecnología inalámbrica. Cuando acabé el proyecto me quedé un tiempo e hice varios viajes. Ahora vivo en Goma desde noviembre.

Rwindi, República Democrática del Congo. 2012.

Tus fotos sobre las Olimpiadas parecen mostrar una cara distinta de tu trabajo. ¿Fue distinto el enfoque que diste a este evento?

Fui a Pekín por encargo de la revista ESPN. Era su único fotógrafo, así que tenía la gran responsabilidad de intentar capturar cada momento. No dormía ni comía demasiado, y durante la primera semana fui cargando con un objetivo enorme hasta que, finalmente, el editor me dijo que hiciera lo que quisiera, que fue dar vueltas y hacer lo que no hacían otros fotógrafos, porque el acceso era muy complicado. La razón por la que los fotógrafos de Getty o Sports Illustrated conseguían tan buenas fotos era porque tenían los mejores pases. Si no tenías uno de esos pases, te tienes que quedar en un lateral. Así que me dediqué a caminar entre la gente y centrarme en lo que pasaba entre bambalinas.

Muchas de tus series, especialmente las de Kashgar y Alaska, muestran lugares remotos. ¿Te atraen especialmente esos lugares?

Ya no, pero en aquel momento fui allí por algún encargo (el de Alaska fue para National Geographic y el de Kashgar para Smithsonian) o porque quería fotografiar algún aspecto del proceso de transición de la gente.

La serie de Alaska trataba sobre un joven aventurero, Andrew Skurka, y su viaje en solitario por la naturaleza. Realmente mostraba al hombre enfrentándose a la naturaleza, y a los elementos. El ser humano está muy desconectado del mundo natural; ya no vivimos en la naturaleza. Nos asusta pensar que en ese entorno ya no tenemos el control. En el caso de Kashgar, trataba sobre una ciudad del pueblo Uighur que estaba bajo el dominio —o podría decirse “la ocupación”— de China. Trataba sobre la transición de la existencia Uighur, que en algunos aspectos estaba desapareciendo y en otros, se estaba modernizando.

Andrew Skurka y Roman Dial en una caminata de cuatro días por Alaska en 2010

¿Crees que el auge del periodismo ciudadano está poniendo en peligro tu profesión? ¿Te preocupa que ahora todo el mundo pueda registrar lo que sucede con sus teléfonos móviles?

Como dijo Chuck Close, “la fotografía es el único arte en el que hay obras maestras accidentales”. Cualquiera que esté en el sitio adecuado en el momento oportuno puede hacer una buena foto. Incluso la fotografía mecanizada como la de Google Street View podría capturar buenas escenas de la calle. Pero si va a convertirse en una profesión, la coherencia es importante. Por eso, las increíbles fotos aleatorias que pueda hacer Fulanito no pueden compararse con el legado fotográfico de un profesional.

Lo que realmente supone un peligro para el periodismo fotográfico son las actitudes de línea dura de este mundillo. Pero yo creo que cuantas más imágenes haya, mejor. Es cierto que harán falta más editores y especialistas que hagan una criba de toda esa información (¿demos gracias por los hashtags?), pero en serio, quizá estemos entrando en la época dorada de la fotografía, porque es accesible para casi todo el mundo de forma instantánea.

Gracias, Michael.

Kashgar, China. 2009. Day and night, convoys of Chinese soldiers continually circle Kashgar's Old City. The poster on the side of some of their vehicles says (roughly): "Police and people join forces as close as brothers." 

Kashgar, China. 2009.

Kashgar, China. 2009.

Kashgar, China. 2009. Street scene in Kashgar's Old City, located in the Xinjiang Uighur Autonomous Region of China.

Kashgar, China. 2009

Goma, Democratic Republic of the Congo. December 14, 2012. Abandoned planes are a common sight at airports in Africa. At Goma Airport, planes left due to wars and volcanic eruptions over the past two decades have become a playground for street children, some of whom sell the parts, which are made into stoves and other items to be sold on the streets of Goma.

Democratic Republic of the Congo. 2013.

Rwindi, Democratic Republic of the Congo. 2012. In Rwindi, a savanna located in the North Kivu province of the DRC, the military occupies a defunct, Mobutu-era safari hotel, called Hotel Invest. In 2012, with the permission of several DRC colonels, Michael spent ten days at and around this decrepit hotel, documenting the daily lives of soldiers during a lull in fighting the M23 rebel forces.

Democratic Republic of the Congo. 2013.

Alaska. 2010. Andrew Skurka skis up the Tatina River and into the Kichatna Mountains.