Especial de fotografía: Trampantojo

Hiroshi Sugimoto, Teatro Ohio, Ohio, 1880, copia en gelatina de plata, 47 x 58.75 pulgadas, 119.4 x 149.2 cm, edición de cinco. Cortesía del artista y de la galería Pace.

¿Qué quieren los fotógrafos de nosotros? ¿Por qué no nos dejan en paz? Nosotros los creamos y ellos nos rodean, nos mantienen cautivos, nos exigen un rescate psíquico y lo obtienen. Dejamos que nos superen y después nos preguntamos por qué no podemos alejarnos de sus imágenes y sólo mirar hacia otro lado. ¿Es porque la fotografía por sí misma apela a una necesidad de repetición? Con la fotografía intentamos aferrarnos a lo que es efímero y que está más allá de nuestro alcance: el mundo en toda su inmensidad y adaptabilidad. Pero, ¿por qué esperamos que las fotografías capturen algo real? Que reproduzcan un reflejo fiel de lo que vimos o de quienes fuimos. Para ser más precisos: de lo que fue. Porque en la confusión borrosa de lo que se perdió, es inevitable que la verdad se enfoque en tiempo pasado.

Apenas parpadeas o presionas el obturador, la vida animada ya se fue. Pero está grabada aunque sea en el grosor del papel, ése es el mítico estado de las fotografías: de algún modo nos permiten aferrarnos al tiempo, en su formato impreso. No obstante, si el mito mismo se puede fijar al igual que una imagen, ¿qué será lo que aparezca? Sólo tendríamos que raspar la emulsión semiopaca para encontrar debajo de ella un sinnúmero de siglos de emulsión incrustada, como en el borde de nuestros párpados, casi sellados mientras dormimos.

Después de todo, quizá la consciencia sea un sueño diurno y las fotografías, muchos fragmentos de un mapa. Un mapa que, si se arma -una tarea que es todo menos imposible- contaría cada llegada y cada partida como si fuera un registro visual de los pasajeros en tránsito. A pesar de que esto parezca ciencia ficción, en términos de escritura y sus predicciones ilimitadas, nunca estamos muy alejados de su hermana gemela: la ciencia real. En este caso tenemos que preguntar si el mundo entero es un laboratorio y la vida es un experimento en curso. Si ése es el caso: ¿estamos tan poco seguros de lo que captamos con nuestros sentidos que necesitamos más pruebas? Cualquier estudio de la historia implica un tipo de viaje en el tiempo. La ciencia también requiere que regresemos en el tiempo para volver a hacer los experimentos, comparar e interpretar los datos. La interpretación de los sueños es importante en este sentido, no sólo porque el subconsciente es un lugar donde somos verdaderamente honestos con nosotros mismos, sino porque nos damos cuenta de que el sueño mismo es la interpretación de la vida consciente. Los surrealistas recorrieron por voluntad propia esas coordenadas y acumularon kilómetros de cliente frecuente a nuestro nombre, como revela el arte hoy en día que descontextualiza y enrarece lo que conocemos o lo que creíamos conocer. La representación pictórica que tiene como objetivo examinar los movimientos que nosotros mismos creamos, los cuales podemos repetir en nuestra cabeza noche tras noche, nos deposita inevitablemente en un carrusel infinito que gira simultáneamente hacia delante y hacia atrás. ¿Qué clase de fragmentos se pueden añadir a un mapa cuyo propósito es orientar y al mismo tiempo desorientar? Por ahora no hay una manera de dar cuenta exacta de la superposición de rutas y desviaciones que nos permiten estar agradablemente perdidos. Somos demasiados para eso.

Cortesía de Ecerett Collection.

ESCENA PERDIDA

El artista conceptual Douglas Huebler, con su proyecto de 1971 Pieza variable #70 (en proceso) Global, manifestó:

    Durante el resto de su vida, el artista documentará pictográficamente, en medida de su capacidad, la existencia de todo aquel que esté vivo con el fin de producir la representación más auténtica y global de la especie humana que pueda reunirse de esa manera.

    Se publicarán periódicamente ediciones de esta obra en distintas modalidades: "100,000 personas", "10,000,000 personas", "gente que el artista conoce en persona", "parecidos", "sobreposiciones", etcétera.

Durante los siguientes 25 años, Hubler continuó tomando fotografías de las calles abarrotadas en ciudades, vaqueros en un rodeo en una cárcel de Texas, personas que tal vez se parecían a un hombre que salía en un afiche antiguo de "Se busca" por del FBI, personas que estaban adentro o en los alrededores del que fuera el campo de concentración en Dachau y niños que sostenían un cartel en el que se leía: "Alguien que no le tiene miedo a la vida". Huebler siguió su proyecto de fotografiar a "todo aquel que esté vivo" hasta que falleció en 1997 -una tarea tan monumental como absurda- y se puede decir que murió en el intento. Tal vez continuamos su proyecto, con o sin cámara, cuando caminamos por la calle día tras día y nos miramos unos a otros.

¿Qué es exactamente lo que pueden demostrar las fotografías que nosotros no podemos? ¿Estamos simplemente dejando un rastro de nuestra presencia y de nuestro paso por el mundo? Para los turistas es más fácil tomar miles de fotos a las pirámides y a la Gran Esfinge de Guiza que apilar todos esos bloques de piedra caliza marcados con el tiempo y con la mortalidad. Al contemplar de manera inconsciente la vida después de la muerte, apilan imágenes en lugar de piedras para una nueva especie de monumento, ¿pero un monumento a qué exactamente? Aún vemos nombres grabados y manos impresas en el cemento húmedo de las banquetas -los jeroglíficos de nuestra época- cuando vamos y venimos, con mensajes codificados de un modo similar o reducidos a una forma pictográfica. Todos crecen con teléfonos que permiten tomar fotos, una actividad que se ha vuelto instintiva, hasta cierto punto banal y necesaria, tan estrechamente relacionada con la rutina que es posible que la fotografía no pueda conservar ninguna conexión con la magia. Se toman un sinnúmero de fotografías que nunca se imprimen. Uno deambula por ahí con archivos compactos de fotos, instantes de "todo aquel que esté vivo" que se guardan o se borran. Sin embargo, cuando almacenamos o compartimos imágenes ¿estamos comprimiendo o expandiendo la experiencia? Y aunque sabemos que la tecnología es una droga, apenas empezamos a notar sus efectos secundarios. Ahora una generación completa está acostumbrada a su insaciable ojo artificial, un ojo al que supuestamente no se puede engañar y que no puede apartar la mirada. Aunque se dice que la cámara lo cree todo, ¿deberíamos hacerlo también nosotros?

Como siempre, regresamos a la escena del crimen, y en criminología es bien sabido que lo que cuenta un testigo ocular suele ser poco fiable. Tres personas ven un incidente y describen el perpetrador al dibujante de la policía, cuyo dibujo final usualmente es una mezcla de sus distintas descripciones, una representación que sólo es posible cuando se enciman varias versiones de ella. ¿Y qué hay de las visiones místicas o religiosas y de todos los que testifican con bases poco sólidas pero con mucha seguridad? Si la lógica insiste que ver es creer, la fe puede definirse en términos opuestos: creer es ver. En otro siglo, uno que apenas se estaba acostumbrando a la cámara y su supuesta veracidad, el novelista Émile Zola afirmó: "En mi opinión, no puedes decir que has visto algo por completo hasta que tengas una fotografía de eso que viste". Esta observación es totalmente acertada, ya que es inevitable que el espacio se comprima en una foto de modo que un panorama se puede percibir de inmediato, como si se sostuviera un objeto en la mano y fuera palpable, no es sólo comprender el mundo sino poder tocarlo con la yema de los dedos. Esto es el pequeño espejo negro de nuestro tiempo. En la época de Zola, a finales del siglo 19 era posible esa clase de relación con el ingenio y con una capacidad de asombro que ya no es posible mantener en estos días. Por ejemplo, la fotografía de espíritus se volvió muy popular en esa época. Había fotografías de apariciones, figuras espectrales, lugares embrujados que capturaban la imaginación del público en la década de 1850. A pesar de que a menudo los inventos son de cierto modo prometedores, este aspecto de la fotografía indica cómo el medio es, en realidad, un médium para comunicarse con el pasado. Cada foto equivale a una sesión, una manera de hacer visible la invasión de la realidad, de probar que sí hay tales incursiones, de revelar lo que de otro modo es imperceptible a simple vista. Aunque sabemos que la fotografía de espíritus se manipulaba con frecuencia, y lo que dijo Zola no contemplaba el uso de trucos, la intención de esas fotos no era tanto engañar sino entretener y provocar asombro.

Douglas Huebler, 19/ Pieza variable #70: 1971, 1977 En noviembre de 1971, se tomó una serie de fotografías en la ciudad de Nueva York para documentar varios aspectos de "todo aquel que esté vivo"; de los cuales se seleccionó uno para representar: AL MENOS A UNA PERSONA QUE ESTÉ FELIZ DE HABER SIDO SUJETO DE ARTE. Esa fotografía y una prueba impresa con esta estipulación constituyen el resultado del trabajo. Noviembre de 1977.

DE REGRESO AL FUTURO
El gran escritor J.G. Ballard preguntó una vez: "¿El futuro tiene futuro? […] Creo que el futuro está a punto de morir para nosotros, en realidad. Creo que tal vez haya muerto hace algunos años. Creo que estamos viviendo en el presente. Convertimos al futuro en un parque temático como lo hacemos con todo lo demás". Ballard dijo esto hace casi veinte años y su temor, como suele pasar con frecuencia, resultó ser cierto. El futuro es algo del pasado y en cierto sentido, ¿no ha sido así siempre? Un siglo después de las fotos de fantasmas, la fotografía de espíritus moderna podría ser la de ovnis, tópico que marcó el comienzo de una amplia gama de los llamados efectos especiales (que ya no se ven nada especiales). Para los cinéfilos que ya lo han visto todo, bien podríamos regresar a la década de 1950, a ese futuro pintoresco y pasado de moda, sólo que sin los lentes graciosos. Hoy en día, el hecho de que cueste más ver una película en 3D es otro recordatorio del alto precio que pagamos por la ilusión de realidad. Curiosamente una versión remodelada de la pantalla grande de los primeros años del cine, que fue entretejida con aluminio o contenía partículas reales de polvo de plata, se está usando de nuevo para proyecciones 3D polarizadas. Pero al fin y al cabo la tecnología siempre ha sido una cuestión de futuros y pasados, y de anticipar lo inevitable, su propia obsolescencia inherente, más que de competir en una carrera inútil en la que intenta alcanzarse a sí misma. Los cineastas de la actualidad han comenzado a grabar en lo que se llama apuestas orientadas al futuro, que se supone que serán compatibles con los sistemas avanzados que aún no se inventan. Esto genera una pregunta que a nadie se le hubiera ocurrido hace un siglo: ¿qué fue primero, la película o el proyector? Hoy en día el público espera cada vez más alta definición, tanta que hasta el pasado reciente parecía inadmisiblemente fuera de foco, y está acostumbrado a tener las pantallas a sólo unos centímetros del rostro, en las palmas de sus manos, a una profundidad de campo mucho más superficial.

En la época dorada de las salas de cine estilo palacio, en las décadas de 1930 y 1940, cuando la gente escapaba a programas dobles, el espectáculo empezaba incluso antes de que se atenuaran las luces. Mucho antes de estas salas, rodeado de la fantasía arquitectónica de un castillo moro, un templo maya o una tumba egipcia, el techo tenía un trampantojo y el resultado era lo que parecía ser un domo gigante de un cielo azul verdoso. Se proyectaban nubes realistas que se movían sin rumbo y se desplazaban como si de verdad estuvieran pasando por encima. La sala se oscurecía y el cielo se llenaba de estrellas, era sideral, como si uno estuviera dentro de un planetario. Las estrellas pintadas formaban constelaciones, que estaban iluminadas por medio de bulbos reales que parpadeaban suavemente y transportaban a las personas del público fuera de la triste realidad de la Gran Depresión y de los años en guerra que le siguieron, un tiempo que los salvó y los destruyó. Los actores en estas películas, sus estrellas, desafiaban la realidad y bailaban a través de los muros. Ahora sólo flotan en el espacio. Aquí el escapismo estaba en su apogeo -antes del uso exploratorio de la mente- al difundir las drogas, con su propio trampantojo creado internamente, la sensibilidad visual agudizada a la que llamamos alucinación. El término trompe l'oeil se traduce como "engaño al ojo", un ejercicio pictórico ilusionista que precede a la fotografía por cientos de años. Una superficie, que de otro modo sería 2D, que aparenta tener profundidad de campo, claridad que imita lo natural y la perspectiva de punto de fuga gracias a efectos arreglados con destreza. En ese periodo se le llamaba con frecuencia a Hollywood como la "fábrica de sueños". Si se supone que las películas que se producían ahí debían ser trasportadoras del subconsciente, entonces las salas con decoración extravagante en las que se proyectaban esos sueños tendrían que haber sido máquinas del tiempo, diseñadas como si su función fuera servir como sets de películas de época, que enviaban al público a otras dimensiones. Aunque el trampantojo engaña con sus ilusiones verosímiles, tenemos que reconocer que el engaño en sí mismo también es real y tiene su propio valor.

En un mundo que cada vez está más saturado de imágenes, algunos creen que ya se han tomado todas las fotografías y que el final de la fotografía se representa con fotos de sí mismas, la necesidad de repetición. Cuando se toman fotografías de manera tradicional, las que tú, yo y todos nuestros conocidos tomamos, bien podrían ser copias sacadas de negativos empolvados y placas de vidrio que creímos se habían quebrado mucho tiempo atrás. Ya que cada foto se ha materializado un número infinito de veces -y no parece que vaya a terminar pronto- ¿cada foto cancela su doble en una clase de vacío de acumulación del que al parecer no hay salida? ¿Las fotografías deberían documentar o recrear la realidad, o representar lo que se ve sólo en la imaginación? En el fondo, el desgaste continuo de la magia requiere mucho más que un enorme conejo que se saca de un sombrero aún más grande. Tendrías que agitar una varita y sacar un elefante, e incluso entonces, después de hacer ese truco una o dos veces, te enfrentarías a una realidad bastante triste: lo que hoy es impresionante puede provocar bostezos mañana y risas al día siguiente. Cada imagen nueva ya es vieja, aún si sólo tiene cinco minutos, que es lo mismo que si tuviera una eternidad. Si hoy ya casi no hay una razón convincente para tomar otra fotografía, entonces esto se ha convertido en el elefante en la habitación. Y aún así no indica de ningún modo el fin de la fotografía. Sólo significa que el elefante está listo para un primer plano. Y cuando algo está más cerca seguro se revela algo que, de otro modo, habría pasado desapercibido.

Cuando cuestionamos el acto de fotografiar nos damos cuenta de cómo la fotografía en nuestra época se reafirma como una forma de arte, en paralelo a las películas, en las cuales la filosofía del ser y de lo transitorio se examina constantemente. En un sentido más amplio y oscuro, es probable que ninguna fotografía se pueda ver de algún modo mórbida, o al menos agridulce. Vives y mueres, y las fotografías, esos delgados trozos de papel -al menos en su forma tradicional y a punto de ser olvidada- establecen puntos de entrada, de permanencia y de partida. A pesar de que la fotografía refleja situaciones que puedan ser poco fiables, más que ser una limitante esto resulta ser una ventaja, puesto que no se cuestiona gran parte de nuestra cultura. No es que se acepte ciegamente, es sólo que la fotografía tiene una cualidad reflexiva inherente que nos permite entrar e involucrarnos en este espacio controvertido. Todos tomamos y salimos en fotografías. No se puede decir lo mismo de la pintura ni de la actuación, las cuales suelen ser una clase de teatro que pretende equivocadamente borrar el espacio entre el arte y la vida. (Cuando la actuación se presenta como un concurso de miradas y nada más, ¿cómo es que tanta gente rompe en llanto?) Ya es de por sí molesto que te miren fijamente, en especial para las mujeres viniendo de los hombres, y con toda razón, como dice el dicho: "Toma una foto, dura más". Es muy poco probable que alguien haya articulado alguna vez aquel acto ofensivo con el reto: "Pinta un retrato, dura más". Desde el punto de vista de la historia como simple repaso, y de la fotografía como el medio por el cual negociamos nuestros sistemas de creencias y escepticismo, y navegamos por la superficie siempre cambiante y por las profundidades de la realidad, bien podríamos decir: "Manipula una fotografía, dura más". O aún mejor: "Manipula una fotografía, se ve más real".

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