De cómo el boxeo mejoró a Stanley Kubrick como cineasta

El 15 de septiembre de 1978, Jack Nicholson tuvo una sugerencia para su co-estrella Joe Turkel y su director Stanley Kubrick: "Vayamos a ver el combate esta noche".

Kubrick le preguntó a sus actores quién pelearía. Mohamed Alí, explicaron, se enfrentaría al campeón Leon Spinks por el título.

"Stanley estaba de pie ahí, viendo a través de la cámara desde un ángulo, y dijo lo siguiente: 'Alí es el campeón, están perdiendo el tiempo'". Así lo aseguró Turkel, el intérprete de Lloyd —el misterioso barman de la película XXX— al periódico británico The Guardian en 2012.

"Jack respondió: 'No, Spinks es el campeón'", continuó Turkel. "Stanley se puso de pie, convocó a su secretaria y dijo: 'Llama a mi agente de apuestas'. Jack y yo nos miramos uno al otro. Le apostó 5.000 dólares a Alí y luego dijo: 'El boxeo es tan retorcido como el negocio de las películas. No hay manera que dejen ganar a Spinks: el negocio de las peleas no ganaría ni un centavo. Está arreglada'".

Nicholson y Turkel fueron al combate y fueron testigos de cómo Alí dominó a Spinks durante 15 rounds antes de hacerse con la victoria por decisión unánime y recuperar el título. Kubrick se quedó en casa editando material —aunque supuestamente se dedicó a contar sus ganancias.

"Stanley estafaba a la gente desde que era un niño", aseguró Turkel, quien había empezado a trabajar con Kubrick a mediados de los años 50. Así se lo hizo saber a Nicholson: "Y nos está estafando ahora".

Kubrick quizás no pensó demasiado en el lado de los negocios en lo referente al boxeo y las películas, pero evidentemente tenía mucho respeto por la habilidad artística de los dos. Es algo evidente en cualquiera de sus películas. De hecho, nunca se hubiera convertido en uno de los cineastas más respetados sino fuera por el boxeo.

El romance visual de Kubrick con esta disciplina deportiva comenzó cuando Stanley trabajaba en la ya desaparecida revista Look a finales de los años 40. Kubrick, que entonces era un joven fotógrafo, fue enviado a seguir a un prometedor boxeador nacido en el Bronx llamado Walter Cartier mientras se preparaba para sus próximas dos peleas. Cartier ganó una: sería Kubrick, y no él, quien terminaría convirtiéndose en una leyenda en su campo.

El trabajo de Kubrick con Cartier fue publicado bajo el nombre de Prizefighter ('Luchador por el premio') como un ensayo fotográfico de ocho páginas en la edición de enero de 1949 de la revista Look. Vincent Lobrutto, autor del libro Stanley Kubrick: Una Biografía, describió la colección de fotografías como el momento en el que Kubrick se graduó como fotoperiodista.

"Incluso si no supiéramos quién fue Kubrick después, estaríamos de acuerdo en que las fotografías de Prizefighter son realmente estupendas: los estudios de claroscuro para reflejar el antagonismo del combate en el ring y el tratamiento del boxeador cuando éste está en una calma introspectiva son realmente destacables", escribió el crítico de cine Andrew Pulver sobre la publicación en un ensayo publicado en el periódico británico The Guardian en 2009. "Este es el punto en el que Caravaggio se une al cine negro".

El tema de las fotos es tan sorprendente como su composición. Kubrick no solo quería capturar la acción en el ring: también estaba interesado en el entrenamiento y la preparación previos a esos efímeros momentos de combate. Prizefighter es un retrato reflexivo de todos esos elementos, vistos a través del minucioso ojo del periodista para satisfacer la curiosidad ilimitada del fanático.

La sección dedicada al día del combate es particularmente notable, con su yuxtaposición de desayuno familiar, revisión médica previa, visita a la iglesia y exámenes oculares. Es una sutil celebración del ritual previo a la pelea, un relato del día del boxeador capturado por alguien que está casi tan intrigado por las horas previas al combate como por el combate mismo.

Kubrick le sacó provecho a esta fascinación con su debut como director, un cortometraje llamado Day of the Fight. Estrenado dos años después de su ensayo fotográfico, el corto era esencialmente un nueva versión en vivo de Prizefighter durante el cual Kubrick siguió una vez más a Cartier en las horas previas a su última pelea. Pero hay una gran diferencia entre Prizefighter y Day of the Fight: la segunda es un acercamiento aún más profundo a la mentalidad del sujeto.

"Day of the Fight supera la fotografía; es un trabajo claramente cinematográfico. Cabe destacar especialmente la habilidad de Kubrick para controlar el tiempo y agregar un elemento de suspense al presentar la psicología previa a la pelea de Walter. Esta característica aún no existía en Prizefighter", asegura Jon Dieringer en un artículo publicado en la revista estadounidense Time.

Hay dos versiones de Day of the Fight. La versión más larga comienza con una introducción general al deporte, narrado sobre una colección de material de archivo.

"Este es un fan de las peleas. La palabra 'Fan' es un diminutivo de fanático", comienza el narrador. "Hay una legiónde gente como él en los Estados Unidos. Cada año, este hombre paga por el privilegio de asistir a lugares donde pares de hombres se suben a una plataforma de lona y cometen un asalto y una agresión legal. ¿Cuál es la fascinación? ¿Qué busca el fan? ¿Deporte competitivo? ¿Habilidades casi científicas? En parte, así es. Pero en su mayor parte, busca acción, contacto cuerpo a cuerpo, violencia física. El triunfo de la fuerza sobre la fuerza. La primitiva emoción visceral de ver a un animal superar a otro".

La versión corta, que se suele compartir entre los eruditos y fanáticos de Kubrick, se salta la introducción salaz y comienza con tomas de los pósters de boxeadores alrededor de la ciudad.

"Esta es la historia de una pelea y de un boxeador", promete el narrador. "Walter Cartier. Hoy es el combate. Esta noche a las diez en punto será uno de los momentos que justifiquen su difícil vida".

Kubrick filmó toda la parte previa a la pelea por su cuenta. Para el encuentro, contrató a otros dos cámaras —uno al lado del ring y el otro en las gradas— para ayudar a capturar la acción.

El boxeo es un deporte inherentemente cinematográfico, pero Kubrick nunca se limitó a simplemente filmar la pelea de frente y dejar a Cartier y a su oponente hacer todo el trabajo por él. Stanley filmó desde un ángulo, fuera de la lona, obligando a la audiencia a mirar a través de las cuerdas como si fuese un niño cautivado con asientos de primera fila. Kubrick también filmó bajo uno de los banquillos del boxeador antes de la campana, e incluso grabó directamente a los boxeadores desde abajo mientras intercambiaban golpes.

Kubrick regresó al ring una vez más con El Beso del Asesino, su segundo largometraje (y el primero que no terminó odiando con el tiempo). Esta película de cine negro (o 'film noir') de 1955 comienza con su personaje principal, un peso wélter llamado David Gordon, preparándose para su última pelea.

Antes de su combate, Gordon pasa por muchos de los mismos pasos y rituales que Cartier retrató en Prizefighter y Day of the Fight. Kubrick, de hecho, reutilizó muchas de las tomas y trucos que ya había usado en su ensayo fotográfico y en su cortometraje y añadió algunas mejoras.

Documentar peleas reales puede darle al fotógrafo o cineasta una intensidad que la acción coreografiada nunca podría imitar; los encuentros planeados, en cambio, ofrecen a los cineastas talentosos una plétora de tomas creativas que serían imposibles en un combate. Siendo uno de los cineastas más talentosos de todos los tiempos, Kubrick ciertamente utilizó sus oportunidades cuando estaba realizando El Beso del Asesino, saltando al ring con los actores y llevando el trabajo único de Day of the Fight a otro nivel de creatividad e innovación.

Ver las escenas de boxeo en El Beso del Asesino es presenciar la transformación de Kubrick en un cineasta legendario. Hay muchas momentos maravillosos en el filme, pero la mayoría de las tomas de boxeo son bastante estáticas —como si estuvieran encuadradas y tomadas por un fotógrafo. Cuando Kubrick y sus personajes se suben al ring, el espectador, por primera vez, puede observar el floreciente resplandor de la visión del director en movimiento.

Para Kubrick, el boxeo es, si se me permite la analogía, como el monolito en su película 2001: Una odisea del espacio. El joven cineasta se tropieza con el deporte, interactúa con él, y luego de pronto se encuentra con una gran mejora intelectual y artística.

Kubrick se alejó del boxeo tras El Beso del Asesino, pero la influencia de esos días es evidente en todo su trabajo a partir de ese momento.

En un artículo tan exhaustivo como extenso, la escritora Juli Kearns explicó de forma detallada la manera en la que Day of the Fight ya contenía todo el universo de Kubrick, desde El Resplandor hasta su último filme Ojos Bien Cerrados. El disgusto personal de la autora por el boxeo se hace notar en la mayoría de sus observaciones —es un poco como si alguien escribiera "odio el espacio pero aquí está mi opinión sobre 2001"—, pero el análisis es impresionante de todos modos.

El interés de Kubrick en la violencia gravitó entre la condena de la guerra —un tema recurrente en su trabajo, con ejemplos como La Patrulla Infernal, Dr. Insólito o La Chaqueta Metálica— y la exploración de la ultraviolencia —como en La Naranja Mecánica—. El combate mano a mano también está presente en su obra: Espartaco y Barry Lyndon tienen escenas de peleas filmadas con el mismo ojo que alguna vez siguiera las evoluciones de Walter Cartier, y Dr. Strangelove agrega payasadas a la mezcla con la disputa en el gran salón de los poderosos (y el final original involucra una pelea de pasteles).

También se aprecia la influencia del periodo de boxeo de Kubrick en el trabajo de otros directores prominentes; solo hace falta ver Toro Salvaje de Martin Scorsese, por ejemplo.

Cuando estaba entrevistando a una amiga fanática de Kubrick para este artículo para ver si me había perdido otros combates en sus películas —confirmé, de hecho, que no me había fijado lo suficiente en una escena alucinante de pelea callejera en Ojos Bien Cerrados—, ella me que Kubrick podía haber rodado Toro Salvaje en lugar de Scorsese.

Había escrito sobre Toro Salvaje en mi último artículo, y desde hacía un tiempo dudaba de que alguien fuese capaz de reversionar la película sin que la nueva fuese un desastre. Su sugerencia de que alguien más podría haber realizado esta obra maestra del boxeo en lugar de Scorsese me tomó por sorpresa.

Revisé los créditos iniciales de Toro Salvaje y me fijé en la legendaria toma de Robert DeNiro como Jake LaMotta, apareciendo como si de sombra en la esquina del ring se tratase. Si obviamos el ángulo de la toma —Kubrick hubiera movido la cámara hacia arriba—, el momento sigue totalmente el estilo de Day of the Fight.

Así que tal vez Kubrick podría haber realizado Toro Salvaje, quién sabe. A día de hoy es un debate estéril. Lo importante, e innegable, es que Scorsese evidentemente no podría haber realizado Toro Salvaje sin Kubrick.

Sigue a Sarah Kurchak en Twitter: @fodderfigure