Hablamos con el responsable de la música para las películas de Wes Anderson

Es fácil pensar que Wes Anderson siempre está a punto de adentrarse demasiado en la madriguera de su propia imaginación. La mayoría de sus películas son divertidas, ingeniosas y conmovedoras. La última, El gran Hotel Budapest, no es la excepción. De hecho, es su mejor trabajo desde que hizo Academia Rushmore, indiscutiblemente su obra maestra. A lo largo de los años, Anderson ha trabajado con el mismo supervisor de música, Randall Poster, quien escoge las canciones que se usan en las películas y lleva toda la dirección musical de las mismas. Me senté con Randall para preguntarle sobre los detalles de su trabajo.

Noisey: ¿Cómo conseguiste este trabajo? ¿Eres músico o solo tienes buen gusto?
Randall Poster: No soy músico y nunca trabajé para ninguna discográfica. Simplemente me gustan muchísimo las películas y la música. Empecé a trabajar en esto porque un amigo y yo escribimos un guión sobre una cadena de radio universitaria. Lo desarrollamos en el Sundance Institute y luego lo hicimos. Se llamaba A Matter of Degrees y había mucha música. Así fue como decidí que me quería dedicar a la música en el cine.

¿Cómo empezaste a trabajar con Wes Anderson?
Conocí a Wes justo cuando estaba terminando Ladrón que roba a otro ladrón y me pidió que le ayudara a hacer la banda sonora. Hemos trabajado juntos desde entonces.

De las que has hecho con él, ¿cuál es la banda sonora que más te gusta?
Creo que la de Academia Rushmore es mi banda sonora favorita por su rollo sesentero. Eso funciona muy bien con las películas y con Max Fischer, el personaje principal.

¿Es una década con la que te sientes identificado particularmente?
No particularmente. Creo que con Academia Rushmore, la idea era escoger las bandas menos conocidas de la invasión británica. Wes siempre habla de cómo esos tipos usan abrigos elegantes y corbatas pero hacen una música muy agresiva y rebelde. Eso correspondía a Max Fischer porque era un chico que, en el fondo, lo que quería era romper con algo. La música habla de su personaje, que no está en sintonía con el mundo. Ése es un tema recurrente en nuestras películas. También se puede ver en M. Gustave de El gran Hotel Budapest, quien está aferrado a una era de más cordialidad y gentileza.

¿Cómo se refleja esa atemporalidad en la música de El gran Hotel Budapest?
Escogimos el sonido de la balalaika, un instrumento de cuerdas de origen ruso, que responde a una era más primaria de la humanidad, con valores que no tienen nada que ver con moda. Luego combinamos eso con la cordialidad de la música de Vivaldi.

Está el refinado Ralph Fiennes, quien es un personaje inusual, y luego, como telón de fondo, la música frenética de Alexandre Desplat's. ¿Cómo trabajas con los compositores?
Alexandre y yo hemos hecho las últimas tres películas con Wes. Primero trabajo con Wes antes de señalarle a Alexandre por dónde va la idea. Luego él trabaja con Wes y después entre los tres tratamos de dar con un sonido y cierta sensibilidad sobre la que después filtramos la música. Creo que así es como lo organiza Wes. Nuestro trabajo juntos es escoger las canciones y pensar en un sonido para la película, eso le ayuda para después ir con Alexandre, quien a partir de eso crea la música. Cuando Alexandre creó estas melodías para El gran Hotel Budapest ya teníamos la idea de usar este sonido folklórico.

Mucha de la música es rápida. ¿Cómo abordaste los momentos más emotivos de la película?
Las transiciones están muy bien. Podría decir que la música en las películas de Wes es siempre justo como él la quiere. La balalaika y la banda sonora original le ayudaron a dirigir la película, creo que esa manera de trabajar es lo que hace de las películas algo emocionante. De pronto hay pausas donde tenemos momentos emotivos muy hermosos.

Si Wes quiere que las cosas sean exactamente como él las piensa, ¿no hay momentos en los que tengan conflicto?
No genera tensión, pero sí me pone en situaciones como estar llamando a treinta músicos rusos que toquen la balalaika a media noche.

Usar a los Rolling Stones en vuestras películas no puede ser barato. ¿Cómo organizas los presupuestos? ¿Me puedes dar una idea de lo que cuesta una canción en particular?
No quiero ser indiscreto a la hora de hablar de dinero, pero lo que sí te puedo decir es que mi compromiso con los directores es darles todo lo que quieran. Creo que los artistas son sensibles en la escala de producción. Obviamente es muy distinto trabajar en una película que tiene de presupuesto 100 millones de dólares a una con 500.000 dólares. Por la parte que me corresponde, sé que el dinero se va a invertir bien en la música, entonces en mi caso, los artistas siempre se adaptan al presupuesto y a veces todos salimos beneficiados. Si a la película le va bien, al artista también.

¿Eso también se aplica a Mick y Keith y a todos los demás?
Cuando empezamos a hacer bandas sonoras, las hacíamos con ABKCO, que era la discográfica de los Stones antes de Sticky Fingers. En algún punto, los Stones se convirtieron en nuestra banda de cabecera.

Una crítica persistente a Wes Anderson es que realiza películas demasiado extravagantes de forma consciente. ¿Tienes algo que decir al respecto?
Creo que algunos artistas solo pueden hacer lo que hacen. Si la crítica a Wes Anderson es que sus películas parecen como de Wes Anderson, entonces no sé cómo responder a eso. A mí me parecen muy creativas, emotivas y la atención que le pone a su trabajo es incomparable. ¿Conoces esa expresión que usan los comentaristas deportivos sobre "dejar todo en la cancha"? Cuando hace una película, Wes "deja todo en la cancha". Lo que sí podría responder a esa crítica tan idiota es que se vayan a la mierda.

Bien…
Que se jodan y que vean las películas que sí les gustan.

¿Se te ocurren ideas de canciones cuando lees los guiones o cómo es el proceso?
Hay películas que transcurren en alguna época en particular y eso es lo que te guía, o luego hay algún elemento musical en cámara donde los personajes de la película son los que tocan o hay alguna escena en la que hay música en vivo. Todo eso dicta cómo es que debe ser la música. También mucho viene de hablar con el director sobre lo que debemos transmitir en cuanto a emociones o sonido. A veces no puedes empezar a trabajar con música hasta que estás en el estudio de edición y ves lo que se ha hecho. No es un proceso meramente intelectual. En un punto tienes una película en carne viva en frente y tienes que contraponer canciones a eso y ver qué pasa.

¿En qué medida armonizas escenas específicas con canciones?
Eso pasa en conversaciones antes de que el guión se escriba. Con Academia Rushmore y Los Tenenbaums. Una familia de genios sabíamos que había ciertas canciones que íbamos a usar en la película aun antes de que estuviera escrita, de pronto se convierte en un juego para ver cuántas de ellas podemos usar al final. Creo que el resultado de lo que hemos hecho Wes y yo es tan potente porque entre películas pasamos mucho tiempo pensando en música.

¿Has tenido desacuerdos significativos con algún director con el que hayas trabajado?
Creo que los artistas que están seguros de lo que están haciendo están dispuestos a discutir puntos delicados. Eso es lo bueno de trabajar en el cine: tomas la pasión de la gente y eso te lleva a lugares insospechados. Las personas que trabajan en distintas áreas de alguna película tratan de apoyar su trabajo para que salga y un buen director es quien logra mediar todas esas energías y canalizarlas en un esfuerzo común.

¿Alguien ha llorado?
Sí, un poco. Yo he llorado solo en el baño.

El baño es un buen lugar para hacer eso. Gracias Randall.

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