Stuart Franklin no solo hizo la foto más famosa del siglo XX

IRLANDA DEL NORTE. BELFAST. DISTURBIOS. 1985.

Magnum es quizá la agencia de fotos más famosa del mundo. Aunque no la conozcas, es muy probable que hayas visto sus imágenes, como las fotos que hizo Robert Capa en la Guerra Civil Española, la "Chica Afgana" de Steve McCurry o los paraísos vacacionales británicos de Martin Parr. A diferencia de muchas otras agencias, los miembros de Magnum son seleccionados por los otros fotógrafos en la agencia, y en vista de que se trata de la mejor agencia de fotos del mundo, formar parte de ella es un proceso bastante difícil. Estamos haciendo un partnership con Magnum, así que os presentaremos algunos de sus fotógrafos durante las siguientes semanas.

Stuart Franklin, ex presidente de Magnum, es conocido por su foto de un hombre sujetando unas bolsas y desafiando a una línea de tanques en la Plaza Tiananmen. Me habló del efecto que la escuela de arte tuvo en su trabajo, la diferencia entre enfoque y estilo, lo que significa “fotografía de noticias” y sobre estar atrapado en la tragedia del estadio Heysel.

VICE: A diferencia de otras personas con las que hemos hablado para esta serie, tú recibiste un entrenamiento clásico en arte.

Stuart Franklin: Estudié dibujo, pintura y fotografía en un curso universitario del colegio de arte y diseño de West Surrey.

¿Crees que eso tuvo alguna influencia en tu trabajo?

En términos de fotografía, me dio un mejor entendimiento de la iluminación y me ayudó a no tenerle miedo a nada: obstáculos técnicos o de formatos. Por el lado de la postproducción, pude instalar mi propio cuarto oscuro en Londres, procesar mis películas y trabajar como un fotógrafo editorial, lo cual resultó muy útil.

Moss Side, Manchester, Inglaterra. 1986.

Me da la sensación de que tu estilo y tus sujetos han sido más variados en comparación con la de muchos fotógrafos. ¿Crees que esto se deba a tu falta de preocupación por los formatos y técnicas?

Creo que hay que considerar dos cosas: una es el estilo y la otra es el enfoque. Creo que el enfoque que le doy a la fotografía es consistente en general. Tengo un enfoque suave y considerado cuando trabajo en casi cualquier contexto. Las herramientas que llevo en mi mochila para realizar distintos trabajos o proyectos varían enormemente. Las herramientas son las que sea que elija ese día; puede ser un lápiz, o puede ser una cámara. Te hiciste famoso tras cubrir la hambruna en el Sahel a mediados de los ochenta, justo después de terminar tus estudios en arte. ¿Cómo fue esa transición hacia el fotoperiodismo?

A principios de los ochenta, trabajé mucho en la Ciudad de México con el apoyo de la Telegraph Magazine. También tuve muchos trabajos en el norte de Inglaterra, viendo el declive de la industria de manufactura, y cosas similares en Francia, el Pas-de-Calais y las zonas alrededor de Metz. Esos fueron mis primeros trabajos. Me uní a Sigma en 1980 y durante un periodo de cinco años me usaron para cubrir noticias de última hora. La primera historia importante que cubrí fueron las explosiones en los cuarteles estadunidenses en Beirut en 1983, donde creo que murieron 285 soldados norteamericanos. [Murieron 241; otros 58 militares franceses murieron en una explosión distinta dos minutos más tarde. Seis civiles y los dos terroristas suicidas también perdieron la vida]. También cubrí la guerra civil en el Líbano. Todas esas cosas ocurrieron antes de que fuera a Sahel a cubrir la hambruna.

Beirut, Líbano, 1983. Soldados estadounidenses rastrean los escombros después de que estallara un coche bomba en Beirut. ¿Cómo se comparaban esos primeros trabajos con tus expectativas? ¿Trabajar como fotógrafo te resultaba sorprendente?

Recuerdo que uno de mis primeros trabajos con Sigma fueron las bombas de la IRA en los parques Hyde y Regent en 1982, cerca de Horse Guards. Sigma me llamó desde París y me pidió que fuera a cubrir lo sucedido. En el lugar me topé con un cordón policial a kilómetros de donde habían ocurrido los hechos. No podía ver nada, así que me fui a casa. Más tarde me llamaron furiosos para preguntar qué tenía. Les dije que el material no parecía muy interesante. En ese momento aprendí que, cuando se trata de noticias, cualquier cosa visual tiene valor; aunque sea sólo una foto del cordón policial con algo borroso en el fondo, a kilómetros de distancia.
El material de cualquier historia de guerra o de noticias se superpuso ante cualquier estética potencial durante un tiempo, y eso fue muy sorprendente para mí. Esperaba tomar fotos impresionantes y poderosas, pero con frecuencia lo único que esperaban de mí era que fotografiara lo que pudiera. Hablando de fotos impresionantes, me preguntaba sobre tu foto del hombre frente a los tanques en la Plaza Tiananmen. Antes que nada, ¿a veces sientes que esa imagen eclipsa todo el trabajo que hiciste durante tu tiempo en las protestas estudiantiles en el lugar?

En realidad no fue así. Cuando regresé de China, entré en la oficina de Michael Rand en Sunday Times Magazine. Iba a poner una de mis fotos en la portada de la revista, pero era otra fotografía de mi viaje; un hombre sin camisa con los brazos levantados. Esa foto también se volvió muy famosa durante un tiempo. La foto del “hombre tanque” adquirió importancia con el tiempo, pero no resaltó del resto del trabajo inmediatamente después del evento.

Pero sí, con el paso de los años la gente empezó a hablar sobre esa foto. ¿Me molesta? En realidad no puedo molestarme por eso, me alegra haber estado ahí. Sólo sé que hice mi trabajo y creo que lo hice bien.

Plaza Tiananmen, Beijing, China. 1989.

¿Qué pasó inmediatamente después de ese momento? Me imagino que no fue fácil sacar esas fotos del país.

Todo fue muy confuso. La policía y el personal de seguridad iban de habitación en habitación en mi hotel, buscando periodistas y confiscando carretes. Ese ambiente fue muy preocupante. Recuerdo que metí mis carretes en una caja de té que había en el cuarto del hotel y le pedí a alguien que iba a París que se las llevara con él. Me quedé en China sin mis carretes. Ya no me preocupé una vez que los carretes salieron del país, y no me importaba perder un par de cámaras. No fue fácil, hubo momentos en los que nos disparaban, pero tuve suerte.

Bruselas, Bélgica. Desastre en el estadio Heysel. Los seguidores del Liverpool camino al estadio. 29 de mayo de 1985. Supongo que la manera de usar fotos en las noticias ha cambiado desde entonces. ¿Qué otras historias de la época fueron importantes para ti?

La catástrofe en el estadio Heysel, fue una historia muy importante en su momento. Fue una noticia más grande en Europa que la Plaza Tiananmen. Paris Match le dedicó 22 páginas. En la época del fotoperiodismo, antes de que la televisión o internet lo llevaran por otros caminos, la fotografía estaba detrás de toda cobertura del mundo a nuestro alrededor. Ahora, si miras los periódicos, todos cuentan las mismas historias y usan las mismas fotos. Eso no ocurría en los ochenta. Cada revista tenía historias diferentes.

En aquel entonces, estaba cubriendo a los hooligans del fútbol, una historia que cobraba fuerza en el Reino Unido. No estábamos seguros de cómo cubrir el tema así que decidimos viajar a Bruselas con los seguidores del Liverpool durante la final de la copa europea. No esperábamos que pasara nada, era sólo una manera de adentrarnos en la vida de los hooligans, ver cómo se relacionaban entre ellos y el mundo a su alrededor. Iba a ser una historia sencilla. Entré al estadio con ellos y por supuesto se convirtió en algo más. Lo que eso ejemplifica es un reportaje fotográfico de fondo que rara vez se ve hoy en día. Esa era la norma en aquellos tiempos.

Bruselas, Bélgica. Final de la copa europea. Desastre en el estadio Heysel. 29 de mayo de 1985. Pasando a tus trabajos más recientes, ¿qué opinas de las ciudades? Hace poco hablamos con Jonas Bendiksen, y él tiene una visión bien definida. Opina que los barrios pobres deben verse como partes funcionales e importantes de nuestras ciudades, no como manchas negras que deben ser ignoradas. ¿Tienes algún sentimiento fuerte sobre el estado de nuestras ciudades?

En cuanto a los barrios pobres, como dije al principio, mis primeros encuentros fotográficos con las ciudades fue trabajando en las partes más pobres de Manchester, el Moss Side, Liverpool, Glasgow, Newcastle y después en la Ciudad de México. Creo que cuando llegué a México y vi los barrios de la ciudad, pensé en antropólogos estadounidenses como Oscar Lewis, quien dijo que los pobres están en los barrios porque merecen estar ahí y que nada cambiará. Por supuesto eso era pura basura. Cualquier persona que se muda a cualquier lado, ya sea a una mansión o a una caja de cartón, tiene aspiraciones.

He regresado año tras año a un barrio en particular en la Ciudad de México. Con el tiempo empezaron a tener macetas con flores, crearon jardines, las calles estaban en mejor estado. Creo que los barrios pobres suelen ser el comienzo de una transición del desperdicio urbano hacia partes normales y reguladas de una ciudad. Es como una economía informal; la gente empieza vendiendo en mercados y con el tiempo esas mismas personas se convierten en propietarios de locales y empiezan a pagar impuestos.

Narcissus, 2009-2013 Voy a cambiar totalmente de tema. ¿Cómo encaja Narcissus con tus trabajos anteriores?

Es un trabajo sumamente distante a todo lo demás. Supongo que hubo muchas cosas que influyeron en Narcissus. Estaba frustrado con esta idea de una “fotografía global”, la idea de un meta proyecto, de mostrar “los lugares más increíbles sobre la Tierra”, o “los peores infiernos en la Tierra”. Ya he hecho muchas cosas así: Dynamic Cities se hizo en 40 ciudades del mundo. Sentía que me faltaba algo. Para mí, Narcissus fue un poco como  intentar agudizar la vista y replantear el enfoque.

Había empezado a reflexionar sobre la idea de la fotografía del paisaje, la naturaleza de la fotografía en general. Y en realidad, los paisajes son como cualquier cosa, lo que me llamaba la atención de ellos era la abstracción, recortar algo de esa tela que tienes frente a ti. Resultó que lo que me llamaba a los paisajes eran esas cosas que resonaban con los recuerdos que tenía, esa vida tan social que había tenido. Las figuras que reconocía en el paisaje eran figuras humanas, formas semihumanas o zoomorfas. Creo que Freud, cuando hablaba de la fotografía, la conectaba más con la función cerebral que con la vista. Era completamente distinto, y no lo volveré a hacer, pero aprendí mucho de eso. Aprendí a trabajar en un lugar pequeño y a limitar mis necesidades. Era espartano en sí y muy coherente.

Haz click en los numeritos para ver más fotos de Stuart Franklin.

Gran Bretaña. Oficina de desempleo. 1986.

Yokahama, Japón. Autos Nissan. 1987.

Kabul, Afganistán. Mujeres soldado en grupos militantes participan en una marcha de apoya al PDPA y desfilan frente al presidente, el general Najibulá. 1989.

El Capire, Honduras. Guerra civil. Cuerpos de las tropas sandinistas nicaragüenses son mostrados a la prensa internacional. Supuestamente, los sandinistas fueron asesinados durante una incursión a través de la frontera, dirigida a los campamentos de los contra. 1986.

Guerra civil en Honduras. 1986.

Sudán. Refugiados de la hambruna. 1985.

Narcissus, 2009-2013.