No es consenso lo que buscamos

Retrato de Alex Sturrock / Obras por cortesía de White Cube

Los neófitos en el mundo del arte quizá hayan tenido contacto con el trabajo de Cerith Wyn Evans a través de sus colaboraciones con Derek Jarman: en los 80 los dos dirigieron a cuatro manos videoclips de los Smiths, The Fall y Pet Shop Boys. Cerith ha trabajado también con artistas como Throbbing Gristle, Russell Haswell y Florian Hecker. Para los ya versados en el arte, Cerith era algo así como el hermano mayor y cool de todos los millonarios lunáticos surgidos del movimiento Young British Artists a mediados de los 90. Su trabajo se compone de luz, sonido, fuegos artificiales, explosiones y fotografías, con el énfasis puesto en las palabras “espectacular” y “hermoso”. Nacido en 1958 en Llanelli, Gales, en el seno de una familia con nueve hijos, su padre era arquitecto, responsable de la construcción de varios edificios de la localidad. Conocí a Cerith en el transcurso de una de las peores noches de mi vida, “celebrando” mi despedida de soltero en un garito ilegal con unos amigos y un montón de desconocidos a cual más horrible. Una experiencia chabacana y espantosa durante la cual me arrancaron la ropa y ataron a una silla. Russell Haswell se había traído con él a Cerith y, de no haber sido por su generosa compañía y aptitud para la conversación filosófica profunda, lo más probable es que me hubiera ahorcado esa misma noche. Basta de preámbulos. Con vosotros, Cerith. Vice: Hola, Cerith. ¿Dónde te encuentras en este momento?
Cerith Wyn Evans: En mi estudio. Está justo delante del camino donde vivo, así que puedo venir aquí en pijama siempre que me apetece. Está enfrente de la carretera que va a Bloomsbury, en el lado opuesto al British Museum. ¿Cuánto tiempo llevas ahí?
Siete años en la tercera planta y cuatro en la cuarta. Una vez al año, los devotos del Hare Krishna festejan el edificio. Aquí estuvo el primer templo Hare Krishna que hubo en Europa, y creo que en 1968 los Beatles y los Rolling Stones firmaron conjuntamente el contrato de arrendamiento porque querían apoyar el movimiento. Sólo duró un año. Los Krishnas tuvieron tanto éxito que su número no tardó en exceder la capacidad de la finca. Me gusta pensar que estoy viviendo en un lugar lleno de extraños fantasmas. En Saint Martins, a finales de los 70, solían verse al final de la calle muchos jóvenes con togas de color naranja. Ahora se ven muchos menos. Aún conservo los libros que regalaban a los viandantes. Nunca los he leído pero las ilustraciones me gustan bastante. Ahora, en la planta baja, hay un dentista sudamericano judío al que el año pasado le alcanzó un rayo mientras jugaba al golf en Hampstead. Cojonudo. Detesto el golf. ¿En qué estás trabajando?
Mi próximo trabajo lo voy a hacer con unos ingenieros en robótica en Japón. Vamos a construir una flauta de cristal animatrónica. Estará hecha de cristal de ónice, la tocarán unas manos robóticas y será la leche. El proyecto me entusiasma, me cortaría los brazos y las piernas si así pudiera financiarlo. Lo que vamos a intentar es que el sistema funcione con luz lunar. Hay unos sensores de campo enormes capaces de capturar la luz de la Luna. La energía solar es muy, muy predecible y muy, muy potente. Puedes almacenar la energía en baterías. La energía lunar, en cambio, es muy, muy débil. Todo un desafío. Quiero que sea una flauta alimentada con energía lunar, pero antes tengo que encontrar quien financie el proyecto. ¿De cuánta pasta estamos hablando?
En realidad, no mucho. Las flautas automáticas son fáciles de hacer, llevan construyéndose desde el siglo XVIII. Lo único que necesitas es una bomba de aire y una fuente de energía. Muy sencillo. A mí me gustaría que el alimentador pareciese algo hecho en el siglo XVIII, de mecanismo tosco y extraño. Dependiendo del dinero que tengas—entre 1.000 y 20.000 libras—puedes ir de la más baja a la más alta de las calidades. Es cuestión de inteligencia romántica lo que pueda atraer a la gente al proyecto. Me gusta la idea de un ingenio alimentado con energía lunar; Minerva, el culto, el lado izquierdo. Es una idea bonita.
¡Únete al club, Andy! Habla con el director de tu banco. Miraré cuánto tengo en la cuenta y ya te diré algo. Tú empezaste haciendo cortometrajes, ¿verdad? ¿Cómo fue aquello?
Estaba en el Saint Martins College, estudiando el curso A de escultura.

La Part Maudite by Georges Bataille (1949), 2006. Técnica mixta, dimensiones variables. Foto de Stephen White.

¿Tenías sed de conocimiento?

Bueno, el curso se centraba en gente que hacía performance y fotografía y en lo que entonces se conocía como arteconceptual. Se definía, a todos los efectos, en contra de la escultura propiamente dicha, que se impartía en el curso B. Se daba una polaridad entre el A y el B. En el A había artistas como Richard Long, Gilbert & George y Hamish Fulton, gente en la frontera entre la performance, el arte y la escultura de metal pesado.

El curso B era famoso en Saint Martins por gente como Henry Moore y por gente más interesada en las técnicas para realizar construcciones mucho más formales. Carecía de esa necesidad documental que yo pensaba entonces que era la “vida real”, que era más probable que transcurriera en las calles que rodean Charing Cross Road que en las aulas del curso de arte. Lo de las películas nació de la idea de documentar cosas que no iban a perdurar; cosas que fuesen como sucesos y situaciones que habrían desaparecido antes de que pudieras cambiarle las pilas a la cámara, no cosas destinadas a oxidarse en un campo durante los próximos 100 años. ¿Qué equipo utilizabas?
Nunca he estado muy interesado en aprender las características técnicas de una cámara. Te las puedes apañar bien con las cosas básicas que aprendes por tu cuenta, sin necesidad de atascarte en aspectos demasiado técnicos. Yo crecí con la fotografía. En casa, cuando era pequeño, teníamos una sala oscura. Aprendí todo lo necesario sobre el proceso de revelado a la edad de cuatro años. Empecé a hacer mis propias filmaciones con un equipo de vídeo muy básico propiedad del Saint Martins. Utilizábamos unas pesadas videocintas de carrete de 1.5 pulgadas llamadas ENG. Eran las siglas de Electronic News Gatherers. Recuerdo que una vez, caminando a media tarde por Oxford Street, decidí entrar en el Count Club, no muy lejos del 100 Club. El local abría las 24 horas y pudimos filmar escenas de gente pillando tremendas cogorzas en pleno día. Lo filmamos, enviamos la película a Kodak y días después la recibimos, ya revelada. Tiempo atrás no era una tarea sencilla hacer copias de las películas, y si la rayabas o la jodías de alguna forma, no tenía remedio. Era muy frágil. Lo que pasa es que hoy en día todo parece incluso más frágil: piensa en la gente que sufre un puto ataque de nervios porque ha fallado el disco duro donde guardan las copias de sus archivos. En aquellos tiempos, la actitud era: “¿Y qué?”. Cogías un rollo de cinta adhesiva y empalmabas una película nueva con los trozos que tenías. Ni más ni menos. Así iban las cosas entonces. ¿Crees que tanta tecnología disponible hoy ha malacostumbrado a la gente?
No, es diferente, sólo eso. La gente no está hoy mejor o peor acostumbrada que entonces. Hace tiempo di clases a un grupo de estudiantes de arquitectura rumanos y uno de ellos, Ivan, un chico comunicativo y con mucho talento, me dijo, “Me gusta Londres porque en Rumanía, para comprar mis lápices, tenía que caminar dos horas hasta la tienda de suministros, mientras que en Londres todo está a mano”. Es un poco así. No veo mi etapa en el Saint Martins como mejor o peor que la actual. Es diferente, nada más. A medida que transcurre el tiempo la gente se da cuenta de cómo cambian los hábitos en cuanto a nuestra relación con la tecnología. Los cambios profundos se dan con la llegada de algo verdaderamente novedoso, y por eso me parece muy interesante cuando alguna antigua tecnología analógica vive un renacimiento. La fotografía Polaroid, por ejemplo. Veo que hay mucha gente hoy buscando formas de producir imágenes que no estén sobresaturadas y, quizá, tan ideológicamente determinadas por la tecnología digital. Pero, ¿quién podría haber predicho hace 20 ó 30 años que retornarían el lápiz o el carboncillo? Yo era de los que predecían la muerte del dibujo al natural y, ¿sabes qué? ¡Me parece que va a vivir más tiempo que yo! Así pues, ¿cuál es tu medio favorito?
No lo sé, no creo que puede decantarme por uno. Si acaso, pasear al aire libre. Ése es mi medio favorito.

TIX3, 1994, neon, 14 x 34 x 2 cm. Foto de Stephen White. Cortesía de Modern Collections.

¿Qué hay de la música y el cine?

Bueno, he trabajado con músicos porque me contrataron, porque era mi trabajo. Derek Jarman me daba a veces la oportunidad de trabajar en un vídeo pop. Cuando eso pasaba, gracias al pequeño grupo de Derek podía pagarme dos meses de alquiler. Hicimos todo tipo de cosas, incluyendo a los Smiths y Pet Shop Boys. Con el tiempo las relaciones se estrechan, mantienes el contacto con esta o aquella persona, y en esto le debo mucho a Derek. Muchos lazos se crearon durante esos días, muchas relaciones. A Genesis P-Orridge le conocí a través de Derek.

¿Cómo fue?
Siempre que alguien me pregunta dónde conocí a tal o cual persona, me quedo en blanco. A menos que algo realmente dramático sucediera. Y, por otro lado, en ocasiones recuerdo de manera muy clara dónde conocí a alguien con quien ya no tengo trato. No sé lo que esto pueda decir de mí. Algunas relaciones empezaron de forma súbita, como el estallido de un trueno, pero en su mayor parte, las verdaderamente perdurables no empezaron así. Conozco a Genesis desde hace mucho, mucho tiempo, y a ‘Sleazy’ Christopherson. Trabajé con ellos cuando ambos estaban en aquel grupo, Psychic TV. También he hecho cosas con The Fall, Michael Clark, Russell Haswell y Florian Hecker. ¿Qué es lo que más te gusta de colaborar con otros artistas?
A veces es grato tener algo de compañía. Hay gente que no puede colaborar con otros y hay gente que no puede trabajar de otra manera; yo, personalmente, veo como un lujo trabajar con otros artistas. Puedes calibrar tu labor de otra manera y compartir ideas, en vez de ser simplemente un narcisista psicótico. ¿Cómo es que siempre acabas una y otra vez trabajando con músicos?
No con cualquier músico. No me gustan los músicos jovencitos y arrogantes. Lo que me gusta no es meramente cómo se hace la música, sino el modo en que se emplea. De forma análoga, dibujar bien no te convierte necesariamente en el mejor artista. En la escena arte/música hay gente tan importante como John Cage y Iannis Xenakis, compositores difíciles que fueron en contra de lo que se consideraba correcto en términos de estructura y representación. Y ahora, transcurridos 30 años, sus trabajos, convertidos en productos de consumo, tienen su lugar en los museos. Eso, sin embargo, no obsta para que sigan siendo semillas de una experimentación y radicalidad de las que, en general, el público se ha apartado, ya sea porque la gente es demasiado naïf para los tiempos que vivimos, culturalmente, o porque encierran un potencial para la incertidumbre y la amenaza latente. Porque tienen un componente político. Una vez dijiste, “Detesto la idea de ser accesible”.
Sí. Soy de la opinión de que el público tiene que esforzarse. Poner algo de su parte. A Mark Smith [de The Fall] le podrán acusar de obtuso y de lo que quieran, pero su corazón está en el lado correcto. Recuerdo que una vez, en un concierto, Mark le dijo al público: “Lo estamos haciendo más fácil para vosotros”. Para tener ese enfoque, esa visión de tu propio arte, es necesario estar por encima de ciertas cosas. ¿A qué te refieres?
Es territorio pantanoso. Hay que tener cuidado de no parecer un puto viejo cascarrabias. O un nazi mostrándose condescendiente. De esos ya hay muchos en las tertulias radiofónicas, que Dios nos asista. Yo me decantaría siempre por lanzarme por la vía de la perversidad antes que practicar ese populismo que encuentro tan irritante. En todo lo que hago procuro escapar de los confines del populismo; te gusten o no, los confines del populismo ya te los encuentras todos los días en tu vida cotidiana. Recientemente me encargaron una pieza para unos arquitectos, en Venecia, que intenté hacer de tan difícil comprensión como me fuera posible. Pensé, “Vale. Esta es la oportunidad perfecta de hacer algo muy, muy retorcido y abstruso”. Me propuse hacer algo que contrarrestara el cuadriculado funcionalismo de aquello que se percibe como arquitectura, que suele reducirse a tener un techo sobre la cabeza y unas paredes que conserven el calor. Eso es la arquitectura, hasta cierto punto, pero no debemos cometer el error de rebajar las cosas a un denominador más bajo de lo común, porque eso sería un insulto a la diversidad de cosas que ese común denominador puede abarcar. Lo común puede no ser tan común. Me pidieron que les describiera lo que estaba haciendo para escribir un texto, y yo les dije: “Comprendan ustedes que tienen que explicar las cosas de la forma más sencilla posible porque es mucha la gente que tiene que entenderlas. Así pues, por favor: 100 palabras, o 400 caracteres incluyendo espacios”. Hice una lista de palabras sabiendo que tendrían que traducirlas al italiano y pensé: “¡Muy bien! Voy a partir de la base de que vamos a enseñar a, como mínimo, siete chavales italianos precoces, el significado del verbo ‘prevaricar’, y todo esto no habrá sido una completa pérdida de tiempo”. Y es que, ¿qué vamos a hacer? La gente no lee esas cosas, de todas maneras. Es sólo propaganda para los catálogos. Hay mucha gente que se queja de que, “¿Por qué no pueden decir las cosas de forma más sencilla?”. Yo, en cambio, digo: “¿Por qué no pueden decirlas de forma más complicada? ¿Por qué se supone que tengo que entenderlo?”. Esa es la base de la que yo parto. Sé que todo esto tal vez parezca una perorata delirante, pero hasta cierto punto así es como pienso.

C=O=N=S=T=E=L=L=A=T=I=O=N (I Call Your Image to Mind), 2010. Técnica mixta, dimensiones variables. Fotos de Todd-White Art Photography.

Parece como si, a cada segundo que pasa, la información que se le da al mundo estuviera cada vez más simplificada y trillada.
Francis Bacon solía decir: “En el arte, como en la amistad, no es consenso lo que buscamos”. Esta es la clase de postura que creo yo que vale la pena tener, o intentar tener. La inocencia es la clave, y el amor, ley. Yo me identifico con la tradición libertaria. El punk tenía bastante de eso. Mucha gente perteneciente a mi generación tiene una sensación de… “Vamos a tener que apañarnos con lo que tenemos”. Yo no. Por ejemplo, no me gusta el hecho de tener ahora menos pelo, pero como no hay nada que pueda hacer al respecto, pienso en otras cosas en las que sí pueda hacer algo. Recuerdo que cuando nos conocimos me contaste que antes siempre ibas a cortártelo a Vidal Sassoon.
Bueno, ¡pues no era cierto! No del todo. Hay una explicación a por qué dije eso. Hace tiempo había un peluquero en Vidal Sassoon, una persona excelente, que se llamaba Jean Baptiste, pero prefería que le llamaran JB. Por alguna razón yo no podía evitar llamarle BJ, como ‘blowjob’ [mamada]. Se me había metido en la cabeza. Jean Baptiste era heterosexual pero extravagante, tanto como sólo los peluqueros pueden serlo. Y no perdía ocasión de decirme lo bien que se llevaba con su novia. Yo le respondía, “Pero, ¿por qué me cuentas esto?” Él solía decir que a las mujeres francesas no les gustaba que les cortaran el pelo; que querían que les hicieran el pelo. Y que sólo en peluquerías como las de Vidal Sassoon estaban interesados en la estructura. Me gustaba charlar con Jean Baptiste porque podía intercambiar con él disquisiciones metafísicas. Por desgracia se marchó a hacer un tour en Japón. Iba a estadios abarrotados con miles de fans y él enseñaba, proyectado en gigantescas pantallas LED, cómo hacer un clásico corte de pelo ‘bob’. Fui allí [a Vidal Sassoon] porque me lo habían recomendado. Corrían tiempos raros. En Vidal Sassoon tenían la sensación de que el look del local había sido totalmente perfeccionado en los años 80, así que no le prestaban ninguna atención a lo que pasaba en los años 90. Seguían haciendo eso tan extraño de remodelar el art déco de la década de los 30. Todo en el salón era de color cromo o negro, que fue una corriente importante en el interiorismo de los años 70. Seguían con ese look bastante pasado de moda, y a mí esto me parecía mucho más interesante que el interior de la típica barbería. Había mujeres por todas partes, hablando y leyendo revistas. Era como estar en un documental. También tenían esas increíbles capas que te ponen encima, y el modo de llevar el local estaba totalmente jerarquizado. Estoy hablando de esto más que de otras cosas porque me tiene obsesionado. Otra razón por la que iba era que sentía que formaba parte de una situación social que, si sabías interpretarla, era reflejo de la del mundo exterior.

IMAGE (Rabbit’s Moon) by Raymond Williams, 2004. Técnica mixta, dimensiones variables. Foto de Andy Keate.

En este punto de la entrevista, inexplicablemente y sin darme yo cuenta, la grabadora digital que había comprado el día antes dejó de funcionar. Durante el tiempo en que el aparato estuvo muerto, Cerith habló de la identidad social y cómo el arte la reflejaba, y dijo cosas profundas y maravillosas que culminaron con una cita de un episodio de Los Simpsons.

Horrorizado al descubrir el colapso tecnológico, volví a llamarle, le expliqué lo sucedido y le pedí un poco más de su tiempo. Esto fue lo que pasó. ¿Recuerdas lo que decías acerca de que cuando una película se rayaba no le dabas importancia, que volvías a empezar y, con un poco de cinta adhesiva, creabas algo nuevo, y que la belleza de la operación era que el error pasaba a formar parte de la obra?
Sí, exacto. Vale, pues eso es lo que vamos a hacer. ¿Podrías por favor volver a explicar lo de Los Simpsons, que fue lo último que dijiste antes de que se estropeara el aparato?
[suspiro] Homer ve una escultura de estilo

abstracto en unos grandes almacenes y dice, “Bueno, ¿qué es eso?”. Y nuestra heroína, Marge, le responde, “Oh, Homer, es una escultura pública contemporánea”. Él dice, “¿Y qué hace?” Ella emite una risita al estilo glorioso de Marge y responde, “Bueno, sea lo que sea, lo está haciendo ahora”. ¡Ja, ja!
El diálogo concluye con una resolución filosófica que, aunque no lo parezca, es bastante profunda. La postura de Marge es esencialmente zen, y eso es lo que hace la resolución tan cómoda y al mismo tiempo tan perniciosa dados los imperativos culturales de la sociedad americana, que hasta del zen se ha apropiado. Es la antítesis absoluta de Glee, que por cierto aborrezco con toda mi alma. Glee debe ser la antítesis absoluta de Vice. Glee es tan… Hostia puta, estoy convencido de que alguien nos tiene cogidos por los huevos. ¡No lo soporto! En ese show todo el mundo tan está en su sitio, tan donde se supone que tiene que estar… ¿No te parece? Es asfixiante. Empieza a ser hora de que cojamos a todos esos cabroncetes escuálidos y los expulsemos a patadas de nuestras vidas. En lo que se refiere a ellos, deberíamos inspirarnos en el mundo antiguo y tomar medidas drásticas. Hay cosas más urgentes y más valiosas que ser tratados como homogeneizados cachos de mierda. Glee es la más blandengue y estéril forma de diarrea que hay en este mundo. Es vil. Glee debe morir. ¡Fíjate en el nombre, Glee! [júbilo, alegría–ndt] William Blake debe estar retorciéndose en su tumba.