Cosey Fanni Tutti: Bien, me va bien. ¿En qué estás trabajando estos días?
Chris y yo planeamos reeditar en vinilo varios discos de Chris & Cosey. Después me pondré a trabajar en el DVD/CD de una pieza que compuse e interpreté para el décimo aniversario de la Tate Modern. También estamos realizando una serie de piezas sonoras llamada "Harmonic Coaction". Programamos una en mayo en A Palazzo Gallery, en Brescia, durante la exposición "120 Day Volume". La segunda pieza se "audioexpuso" a finales de julio también en Italia, en los terrenos de una vieja fortaleza en Ancona. Dispusimos de un sistema de sonido cuadrafónico. Estuvo bien.
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El enfoque en TG era el mismo que en COUM: todo tenía cabida mientras no fuese algo ya aceptado o existiese previamente. Más que amateurismo, la actitud era la de no tener miedo. Sentíamos que teníamos derecho a crear cualquier sonido que quisiéramos. Para nosotros, cualquier definición de "música" dejó de existir en el momento en que empezamos a crear aquellos sonidos. Esa era la razón de que acostumbráramos a intercambiarnos los instrumentos. Pero, como has dicho, llega un momento en que te das cuenta de que una persona es mejor que otra con un determinado instrumento y que te gusta el sonido que produce en combinación con el que estás haciendo tú. No tiene sentido cortar el proceso creativo cuando algo importante está sucediendo simplemente por obedecer el concepto de "ser libres". Eso es destructivo, un punto de vista que prácticamente niega la creatividad. Tener una mentalidad abierta respecto a cualquier cosa susceptible de producir sonido permite crear una estructura, asignar diferentes instrumentos a cada persona, y aún así conservar un amplio margen de libertad. La corneta, por ejemplo. Sleazy no lograba tocarla, no acertaba a soplar bien. La razón de que terminase yo tocándola fue que el instrumento emitió un sonido al primer soplido. Y me gustó hacerlo. El sonido que lograbas era muy particular.
Mucha gente tiene ese sonido ahora. Cada vez lo oigo más. Es raro. Aún disfruto tocando la corneta tanto como antes. Es una sensación muy física, fantástica. Y mi guitarra. La relación de TG con la tecnología era ambigua. Utilizabais un montón de equipo—sintetizadores, electrónica, gristleisers—pero había algo de incongruente entre esos sonidos, tan mecánicos, y lo embarullado del contenido. Pienso concretamente en cosas como "His Arm Was Her Leg".
El propósito de hacer música entonces y ahora, aunque la que hago con Chris sea más melódica, era la necesidad de provocar una sensación física en la gente, una emoción, ya fuese con música electrónica, con guitarras o con instrumentos acústicos tratados de alguna forma. Cualquier medio era válido para provocar ese efecto en el público. Evidentemente, quienes lo estaban provocando, nosotros, también éramos los primeros en percibirlo. A veces yo decía, "Oh, eso está bien, intentaré recordar cómo hacerlo". Pero cuando estás actuando en directo obtienes cosas que en el estudio nunca podrías. Tienes la respuesta del público, que te impulsa a hacer cosas que normalmente no harías. Cargarte de rabia, y había mucha en los primeros conciertos de TG. El público respondía con agresividad a lo que hacíamos y nosotros se la devolvíamos amplificada.
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Bueno, eso espero. De no haber tenido éxito consiguiendo esa relación, lo más probable es que hubiese acabado destrozado todo el maldito equipo. Cuando la facilidad e inmediatez de los instrumentos electrónicos se imponen a la creatividad, la música se vuelve vacía, repetitiva, mecánica. Hay frecuencias sonoras que tienes que aislar para estimular las terminales nerviosas del cuerpo humano. Nosotros siempre hemos creado nuestros propios samples o modificado cosas para que hagan lo que no se supone que tienen que hacer. En comparación con el gran número de grabaciones y documentación sobre TG, de las cuales más o menos podemos intuir la experiencia, parte de la belleza de las acciones de COUM es que no se pueden recrear.
Nuestro enfoque inicial en las performances y acciones que hicimos con COUM era una reacción en contra de documentar el arte de acción. Queríamos compartir nuestras acciones sólo con quienes estuvieran allí presentes. Y, como tú has dicho, han desaparecido, ya no están. Viven de alguna forma en los recuerdos de la gente y mediante el boca a boca. Existe toda una sociedad de artistas que trabajan para las instituciones artísticas y, por tanto, tienen acceso a todo el equipo que deseen. Eso, nosotros, nunca lo tuvimos. No podíamos documentar nada porque no disponíamos de cámara que nos filmara. Nuestro trabajo se realizaba al margen de todo. De hecho, no documentamos nada hasta que, tras la creación de TG, pudimos permitirnos alquilar una cámara de vídeo. Pero, aunque escasa, al principio recibíais una subvención del Arts Council británico. ¿Fue una decisión consciente por parte vuestra alejaros de subsidios y de las restricciones impuestas por quienes las concedían?
Varios amigos nos aconsejaron que solicitáramos becas que al menos nos ayudaran a sufragar los costes de materiales y transportes. Lo hicimos, pero empezaron a ser cada vez más exiguas y más difíciles de obtener, y además había que rendir cuentas. Demasiados resortes que activar, demasiados canales oficiales. Aquello no iba con nosotros y decidimos dejar de solicitar dinero estatal. ¿Hay alguna acción en concreto que recuerdes especialmente por una u otra razón?
Probablemente Studio of Lust, que fue cuando se incorporó Sleazy. Una acción interesante. Sleazy era una de esas personas que nunca tienen bastante, que quieren siempre ir más allá. Antes de que nos diéramos cuenta había entrado a formar parte de la acción. Éramos tres personas en vez de dos. ¿Tuvo su entrada alguna influencia en la forma en que interactuabas tú con Genesis?
Sí, totalmente. Sleazy trajo consigo una tecnología de la que nosotros carecíamos. Cámaras, película, esas cosas. Studio of Lust fue la primera acción artística que fotografiamos con una cámara de obturador temporizado. Tengo entendido que Sleazy también era muy hábil creando heridas falsas, ¿no?
Sí. Era muy bueno en eso.
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Sí. Algunas heridas eran reales y otras falsas. Combinabais esas heridas engañosas, simbólicas, con lo que tenía todo el aspecto de alguien que estuviera atravesando una experiencia tremendamente dolorosa.
Improvisábamos las cosas. Lo más cerca que alguna vez estuvimos de planear una acción fue en After Cease to Exist. A nosotros nos interesaba más establecer una relación con nuestras vidas y fetiches personales antes que transmitir mensaje alguno al público. Sleazy estaba en Casualties Union [organización de voluntariado que provee de pacientes a los estudiantes de enfermería y primeros auxilios—ndt] creando heridas falsas y cosas así, yo me dedicaba a actividades de dominatrix, y Chris era una víctima muy dispuesta. Pero simular heridas es también un modo de jugar con las emociones de quien está mirando.
Por supuesto. Había entonces un gran revuelo con el tema de las películas snuff. Eso picó nuestro interés, y nuestras preferencias sexuales derivaron hacia ese tipo de acciones. La casa de al lado estaba vacía, para nosotros era el lugar perfecto al que ir y hacerlo como si alguien hubiera sido secuestrado y llevado allí. Simplemente jugábamos con ideas y fantasías, poniéndolas a la vista de cualquiera que las quisiera ver. Encuentro fantástico ir avanzando, aprendiendo por el camino, encontrar las razones por las que te gusta determinada estética, la sensación que produce y las ideas que provoca. Creo que siempre preferiré la improvisación a sentarme y analizar cosas y tratar de hacer algo a partir de ese análisis. Llegado a ese punto, la creación se convierte en un acto vacío, estéril. A mí me gustan las acciones sobrecargadas, intensas, cuanto más mejor. Si hay que emplear sangre falsa para aumentar la intensidad, la carga emocional, adelante. Lo que sea. Otro aspecto clave es la vulnerabilidad. Abrirte completamente y después ver qué sucede. De ahí es de donde puedes extraer alguna enseñanza. Se aprende de los errores tanto como de las experiencias positivas. No se aprende jugando sobre seguro, eso está claro. En el body art, los cuerpos desnudos parecen a menudo ser usados para mostrar que no hay nada escondido y que lo que estás viendo es objetivo y transparente.
La desnudez en mis acciones artísticas vino porque desnuda me sentía más libre. Mi cuerpo enviaba menos señales erróneas al público. En el preciso instante en que te pones ropa, la gente empieza a intentar encontrarle algún simbolismo a las prendas que llevas, ya sea en su color, el estilo o lo que sea. Había muchos artistas de performance que se confeccionaban ropa para llevar específicamente durante sus actuaciones. Esa es otra de las razones por las que me alejé de eso. Para mí, estar desnuda era una forma de alejarme de la teatralidad. Y además me gusta la forma del cuerpo. Prefiero ver formas corporales a ver ropas y colores. ¿Qué relación ves entre la desnudez que mostrabas en tus acciones artísticas y la de tu trabajo en publicaciones eróticas?
En ambos medios me mostraba al natural, pero en las revistas era distinto en el sentido de que yo no tenía el control. Yo no decidía, era otra persona la que me decía lo que tenía que hacer. Esto fue algo deliberado por mi parte. Me introduje en ello porque encontré que el trabajo que hacía en las galerías se había convertido en algo demasiado seguro para mí. La gente que conocía que estaba ya en la industria del sexo me decía, "¿No querrías hacer algo aquí?". Se me planteaban acciones en las que normalmente no habría pensado ni llevado a cabo y por eso acepté. De no haber sido así, me habría dado la vuelta y dicho, "No, no me apetece hacerlo".
Exacto. En la galería y en las acciones era yo al 100%. En las revistas y películas de sexo, no. Es mi cuerpo, pero está siendo utilizado, convertido, presentado como quiere otra persona. No soy yo. Estoy aprovechando ese proceso para aprender sobre mí misma, sobre la industria del sexo, sobre la gente que trabaja en ella. No puedes hacer una película en la industria del sexo sin desnudarte en algún momento. Allí mi desnudez era, básicamente, una parte del trabajo, del papel que interpretaba, a diferencia de la galería de arte, en la que usaba mi cuerpo como un objeto artístico. Gran parte de la tensión en estas acciones parece provenir de la presión de que la gente te esté mirando.
En mis acciones entro en un particular estado mental. Me sumerjo en mí misma y dejo cosas fuera, permitiendo un canal de comunicación con el exterior que me permita responder a los estímulos. Tengo que estar en ese plano de receptividad, a la vez que absorta. ¿Dónde está la línea divisoria entre tus acciones en directo y tu forma de actuar en tu vida diaria?
Para serte sincera, no creo que haya una línea divisoria.No hago esas cosas todos los días, por supuesto, pero no hay una frontera. No tengo un empleo normal de los de 9 de la mañana a 5 de la tarde. Toda mi vida gira en torno a mi trabajo artístico. Dicho esto, incluso cuando he hecho algo para sufragar mi arte, me lo tomé como una parte funcional de mi vida. Esa es la razón de que mi labor en películas y revistas eróticas me viniera tan bien; me dio el dinero que poder dedicar a mis otras formas artísticas. Recalco lo de otras. ¿Alguna vez has realizado acciones sin tener a nadie mirando? En caso afirmativo, ¿son en algún sentido diferentes a la actuaciones ante una audiencia?
Sí, las he hecho. Las más recientes, llamadas Selflessness, empecé a hacerlas en 2002. En ellas no había ningún público. ¿Dónde empezaron a llevarse a cabo y cómo terminarán?
Selflessness consta de cuatro partes. La primera se llevó a cabo en Disneylandia. Se hizo tan pronto estuve preparada para hacerla y duró dos minutos y medio. La segunda tuvo lugar en Beachy Head, de nuevo sin público. Eran alrededor de las 6 de la mañana y duró cerca de una hora. La cuarta se hizo se hizo en Sandringham Woods, la finca de la Reina Elizabeth, cerca de donde vivimos. Y de la tercera no tuve conocimiento hasta después de haberse realizado. Fue en el cementerio de Hull. Yo me separé de mis padres a los 17 años y, tras la exposición "Prostitution" en el ICA, me pusieron en la lista negra. Dejé de existir para ellos. Cuando mi madre murió, no se me permitió asistir al funeral. Más tarde, en 2003, fui a visitar su tumba en compañía de mi hermana. Mi padre había muerto y, con él, se habían ido los obstáculos entre ella y yo. Esa visita se convirtió en una parte de Selflessness porque fue un episodio importante de mi vida y estaba estrechamente relacionado con todo lo que he hecho con anterioridad. A veces, las cosas se revelan a sí mismas como obras y acciones sin darse una cuenta de que ya han sucedido.