Mike Leigh

Llevo veinte años viendo películas de Mike Leigh y cada vez que veo una nueva mantengo con él una conversación imaginaria, consistente por regla general en un intento por mi parte de extraerle información personal. Puesto que sus personajes pueden ser totalmente hiperrealistas—la clase de personas que son tan interesantes, u honestas, o estan trastornadas hasta límites barrocos, que provocan tal intriga que te animan a vivir un día más sólo por saciar tu curiosidad—, a menudo me dan la impresión de que ya las he conocido en la vida real, fuera de la pantalla. ¿Alguno de vosotros ha considerado la posibilidad de que, en

Abigail’s Party

, Abigail tal vez padezca algún hándicap mental? ¿Por qué razón Johnny simula sus toses en

Indefenso

? ¿Está el personaje de skinhead que interpreta Gary Oldman en

Meantime

enamorado platónicamente del tipo raro al que encarna Tim Roth? No hay muchos directores que consigan que me pregunte cosas así.

Cuando Vice me pidió que entrevistara a Mike Leigh para este número, no pude evitar tragar saliva. Para empezar, el hombre tiene fama de difícil. Se cuenta que despacha sin miramientos a los periodistas que no han hechos sus deberes y que se muestra hostil con cualquiera que él sospeche que tiene ideas preconcebidas. Bien por él, pero, eh… Tuve entonces la ocasión de ver su última película,

Happy: Un Cuento Sobre la Felicidad

, que trata de una mujer tan alegre y optimista que hace que Amélie parezca Diamanda Galás. Al principio no me gustó mucho, me pareció algo floja para tratarse de una obra de Mike Leigh, pero durante los días siguientes no pude alejar de mi cabeza casi cada escena, maravillándome ante la densidad y el calado de los personajes y meditando acerca de las motivaciones de cada uno. Ahora la película me encanta, de modo que, sí, acepté el encargo. Lo cierto es que no veía la hora de tener a Leigh al teléfono.

Resulta que Mike Leigh no es en absoluto como lo pintan. Sucede que no le seduce nada la idea de ser malinterpretado y punto. Leigh está más que dispuesto a rebatir con vehemencia cualquier idea errónea acerca de su trabajo que se te ocurra mencionar, y calibra cada una de sus opiniones con remarcable precisión. Es también un hombre divertido, y mordaz con las cosas y personas que no le gustan. Leigh es, ni más ni menos, como la mitad de mis amigos. Con la salvedad, claro, de que es uno de los mejores cineastas vivos del mundo.

Vice: Encuentro que Happy es muy diferente a sus otras películas. Entre otras cosas, los colores son vivos y saturados y está rodada en pantalla ancha.

Mike Leigh:

Cuando tuve una idea clara de cómo tenía que ser la película, hablé con Dick Pope, mi encargado de cinematografía, acerca del personaje central, de su positivismo y su amor por la vida. No mucho antes de que empezáramos con las primeras pruebas descubrimos que Fuji tenía un nuevo tipo de film, Vivid, que funcionaba estupendamente con los colores primarios. Tras decidir utilizarlo, nos pareció natural rodar en pantalla ancha.

La primera vez que usted lo hace.

Cierto, la primera. Ya habíamos pensado hacerlo en mis primeras películas, pero esta ha sido la primera vez que la propia película lo pedía.

El personaje de Poppy es festivo hasta límites desagradables, pero esa es sólo una de sus cualidades. La testarudez con la que se resiste a dejarse asustar por la vida es digna de verse. ¿Cuáles son las razones por las que quiso presentar un personaje así?

En cierto modo es una película anti-miserabilista. Es un hecho que los seres humanos nos estamos castigando unos a otros y así vamos a destruir el planeta. Hemos hecho del mundo un lugar duro y sombrío y la verdad es que no nos faltan razones para estar deprimidos, pero al mismo tiempo no faltan personas que ponen su esfuerzo para que todo salga adelante. Los educadores, sin ir más lejos. Si das clases a los niños, estás por definición siendo optimista. Estás trabajando para el futuro. Por tanto, lo que yo deseaba era vehicular una película con una persona generosa, divertida, de espíritu abierto y optimista. Ahora bien, eso no sería nada interesante si se tratara de una simple simulación de esos atributos. Daría como resultado una película superficial, pero como tú has dicho Poppy es una persona completa, un ser con tres dimensiones y muchas cualidades. Esto se debe en buena medida a la composición de Sally Hawkins, la actriz que da vida a Poppy.

Tuvo interesantes papeles en sus dos películas anteriores, Todo o Nada y El Secreto de Vera Drake. No creía que fuese capaz de sacar adelante un personaje así.

Sally tiene mucha energía y un gran sentido del humor, y eso evidentemente tuvo mucho que ver en la química del personaje. Si conoces mis películas, sabrás que creo los personajes en colaboración con los actores. Y aunque los personajes que aparecen en pantalla nunca son un reflejo directo de los actores, pongo en ellos sus particulares energías. Trabajar con Sally me permitió conocerla. Tenía el convencimiento de que era el momento idóneo para ponerla en el centro de la acción.

En una escena, Poppy conoce una noche a un vagabundo. El tipo balbucea incoherentemente, pero ella le mira directamente a los ojos y parece saber exactamente lo que quiere decir. Dados los extemporáneos métodos de trabajo de usted, ¿sabía Sally Hawkins cómo iba a ser esa escena?

Todo lo que puede verse en mis películas procede del trabajo de improvisación que se lleva a cabo la primera vez que organizo una escena. Los actores nunca, jamás, saben lo que va a suceder. Pero, por supuesto, trabajamos en base a eso para construir y destilar la escena definitiva. Y después, sólo después, la rodamos.

¿En ese primer estadio de improvisación le había explicado al menos quién era esa persona que iba a conocer?

No, no, no. Eso hubiera ido en contra de mis principios de trabajo. Simplemente construyo una situación, ella está por ahí y de repente aparece ese hombre. A los actores que acceden a tomar parte en una de mis películas nunca les cuento nada. Jamás saben nada de la historia o de los otros personajes, sólo lo referente a su propio personaje en una determinada escena. Por supuesto, a medida que los actores se van conociendo a través de sus personajes más averiguan de la película. Pero únicamente desde esa perspectiva. Incluso ahora, tal como rodamos la escena, ella no sabría más que tú sobre ese vagabundo.

Usted empieza el proceso con sólo una vaga idea de los personajes, incluso del personaje central de Poppy.

Eso es. En cierto modo, descubrí cómo era el personaje que estaba retratando a medida que iba desarrollando la película.

Esto produce un efecto interesante. En más de una ocasión, después de ver una película suya, me he descubierto a mí mismo pensando en algún personaje como si se tratara de alguien a quien realmente he conocido, como si se hubieran introducido en el área de mi cerebro reservado a los nuevos, posibles amigos. O enemigos.

Ese es el objetivo. Ese es el trabajo.

¿Cuándo empezó a ser ése el objetivo?

Siempre me ha gustado el cine, desde pequeño. Cuando era un niño, me preguntaba por qué no se hacían películas con gente que fuese como son realmente las personas. De eso va mi cine, ahora y siempre: de poner en pantalla personas reales como tú y como yo. Hay un millón de cosas que intento para alcanzar ese objetivo, y la clave es lo que hablábamos hace un momento: ser espontáneo y orgánico. Pero no es sólo eso. Hay otros elementos, no tan evidentes, que tienen que ver con la impredictibilidad de la exploración creativa y una especie de telepatía; esas cosas son vitales para hacer que los personajes obren de igual modo a como lo hacemos en la vida real. Yo confío en que lo que no pongo en pantalla son personajes que desempeñen una función sólo porque así lo dicta la historia, o que en uno u otro aspecto son bidimensionales. O personajes que se comportan, curiosamente, como actores.

Un problema endémico en el mundo del cine.

[risas] En especial cuando se trata de personajes que no conocen a ningún actor.

Usted lleva 40 años dirigiendo películas y obras de teatro. ¿Cómo se aceptaban sus ideas en los años 60, cuando arrancó su carrera?

Sucedían muchas cosas por aquel entonces. Y no hay que pasar por alto el intercambio de ideas entre ambos lados del Atlántico. Cuando llegué a Londres en los 60 se estaba proyectando

Shadows

, la primera película de Cassavettes. También estaba el Living Theatre, al que llegué a ver. A mediados de la década, cuando empecé con mi propio trabajo, una de las mayores sensaciones en el ámbito teatral eran las obras de Peter Brook. Se estaban derribando muchas barreras. Fue entonces cuando se comenzaron a celebrar los primeros

happenings

. ¿Conoces los

happenings

?

Sí, como los de Claes Oldenburg y Yayoi Kusama.

Sí. También se originó el movimiento de las obras-documental. Uno hablaba con gente de varias industrias y convertía eso en una obra.

Cornucopia de las cosas guapas que ha hecho Mike Leigh: Abigail’s Party, Meantime, Todo o Nada, y Dos Chicas de Hoy. Todas ellas nos parecen cojonudas.

¿Cómo encajaba usted en ese ambiente?

Comencé a escribir un poco a escondidas, montando obras de teatro en lugares alejados, en las afueras, y ofreciendo siempre muy pocas representaciones. Mucha gente no entendía lo que yo hacía porque mi trabajo no trataba de ser experimental a toda costa. Lo que a mí me interesaba era que mi trabajo reflejase la realidad de forma tan fiel que consiguiese que olvidases que estabas asistiendo a una representación. O que la realidad estuviese tan realzada que de algún modo el público se sintiese parte de la obra. Esto no era algo que estuviese muy de moda en esos días. Por entonces, teatro experimental era aquel que mostraba abiertamente su vocación experimental. Había acción transcurriendo en los laterales del escenario, actores andando sobre la palma de sus manos, toda clase de trucos lingüísticos y recursos surrealistas. Esa clase de cosas. Se me empezó a tomar más en serio cuando comprendí que mi hábitat natural era el cine. Entonces, claro, también a mis obras teatral se les empezó a conceder un poco más de atención. Para cuando hice

Abigail’s Party

, que era al principio una obra de teatro, el público ya se había dado cuenta de lo que yo pretendía hacer.

Una de mis películas favoritas de entre las que usted ha rodado es Bleak Moments, que también era en origen una obra teatral.

Sí. La convertí en película simplemente porque estaba desesperado por rodar algo. No es en realidad una dramatización, sino más bien una reinvestigación de la obra. Gran parte de lo que sucede en la película no estaba en la obra.

Nuts in May

también es una reinvestigación de una obra.

¿Qué recibimiento tuvieron las obras originales?

La gente no entendía lo que estaba viendo. En el

Times

apareció una reseña de

Bleak Moments

. La pieza funcionaba como un reloj, meticulosamente estructurada con silencios. El público podía escuchar un alfiler cayendo al suelo. Bien, el encabezamiento del artículo del

Times

decía “Actores Azorados”; el autor había dado por sentado que se trataba de una obra improvisada y que los actores estaban creando sus papeles sobre el escenario, cuando no era así. La atmósfera, los ambientes, las tensiones, los silencios y los momentos de azoramiento de la versión fímica ya estaban en la obra original. Toda la reseña estaba basada en la premisa de que los actores estaban improvisando, se habían quedado en blanco y no sabían qué decir.

El motivo de que le pregunte por aquellas respuestas iniciales es que todavía hoy sigue creando confusión entre el público y la crítica.

La gente intenta decodificar mis películas. Por ejemplo, he leído críticas de

Happy

que dicen que el problema es que no tiene argumento. Bueno, para los más extremos y crudos criterios de Hollywood, es cierto que no lo hay, pero es que hay dos clases de argumentos, los causales y los acumulativos. La película no tiene un argumento causal: algo sucede y eso da pie a que otra cosa suceda y a continuación sucede otra que desemboca en otra, y así. No;

Happy

tiene un argumento acumulativo.

CONTINUED

MIKE LEIGH

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