Breve storia della chitarra distorta

La scoperta della distorsione per chitarra si può considerare uno degli incidenti più fortunati della storia della musica moderna. Nata da un amplificatore malfunzionante, è finita per dare vita a numerose carriere e interi generi musicali con il suo ruggito. Dalle frequenze scuotibudella del doom all'aggressività del punk rock alla claustrofobia del noise, la chitarra distorta e l'amplificazione sono stati il soffio della vita per parte della musica più importante della nostra storia.

Ma partiamo dall'inizio: l'amplificatore per chitarra ha cominciato a venire prodotto in larga scala nel 1931. L'apparentemente innocuo amplificatore da dieci watt della Electro Spring era una piccola scatoletta di legno contenente un altoparlante che veniva distribuito come accessorio insieme alla Frying Pan, la prima chitarra elettrica messa sul mercato. Nei 16 anni che seguirono, gli amplificatori non andarono mai oltre quei modesti dieci watt. Era la fondazione di ciò che sarebbe successo dopo: la rivoluzione dell'amplificazione per chitarra.

Poi arrivò Leo Fender con La Cazzo di Bomba: il Super Amp.

Messo sul mercato nel 1947, l'amplificatore Fender arrivava a 18 watt, con un incremento nel volume immediatamente percepibile. I chitarristi di tutto il Paese facevano a gara per accaparrarsi un Super, scoprendo immediatamente che questo dispositivo aveva una qualità inavvertitamente bellissima. Alzando il volume al massimo, andava in sovraccarico (overdrive), restituendo le note suonate con la chitarra coperte da un velo di calda distorsione. Come molti degli avanzamenti tecnologici che hanno cambiato il mondo, la distorsione per chitarra è stata un incidente.

Circa due anni prima, il re del Western swing Junior Barnard aveva progettato un rudimentale pickup humbucker per la sua chitarra, mettendo insieme due pickup per contrastare il fastidioso ronzio della bobina singola (single coil) e produrre un tono più pieno. Barnard suonava con uno stile percussivo e furioso e rompeva spesso le corde. La maggiore potenza in uscita di questo proto-humbucker associata al suo stile violento spingeva l'amplificatore in overdrive. Schiere di musicisti country, Western swing e blues cercavano da anni un suono più sporco, un suono che riflettesse la crudezza della loro musica. Il tono di Barnard divenne vangelo.

Quando iniziò a girare la voce, nel 1947, che si riuscisse a ottenere un tono simile a quello di Barnard semplicemente mettendo al massimo il Fender Super, ogni chitarrista che non fosse un noiosone totale se ne comprò uno, o cominciò a mettere da parte i soldi. L'overdrive si diffuse in tutto il Paese come un'epidemia particolarmente virale. La Fender si dedicò immediatamente a migliorare ulteriormente il Super, accrescendo la potenza in uscita fino a 50 watt. Le altre aziende che producevano amplificatori la seguirono. L'amplificatore da 50 watt era una mitragliatrice e ha cambiato la musica nello stesso modo in cui quell'arma ha cambiato la guerra. I concorrenti meno tecnologicamente avanzati furono i suoi bersagli. La tecnologia, però, funziona bene quando la usa qualcuno di capace, e l'ampli da 50 watt aveva bisogno di pionieri, musicisti meritevoli che lo facessero splendere.

Sarà il chitarrista Goree Carter a sparare il primo colpo, che verrà sentito in tutto il mondo. Carter aveva la musica nel sangue. Era nato nel quartiere più povero e violento di Houston, il Fifth Ward—anche conosciuto come Bloody Fifth—e aveva iniziato a suonare blues a 12 anni. La sua idea era di mettere in musica la cruda realtà della vita in una città, uno stato, una nazione estremamente razzista. Con un amplificatore da 50 watt, sarebbe stato in grado di proiettare la propria frustrazione, la propria sofferenza e la propria gioia in un modo più puro che mai. Il suo lato preferito dell'amplificatore era il volume: e poi, se lo mandava al massimo, la sua chitarra cominciava a sfrigolare.

Quando formò gli Hepcats, Carter si spaccava la schiena ogni giorno in un mulino da riso, ma divenne immediatamente una delle punte di diamante della ultra-competitiva scena di Houston. L'interpretazione del blues offerta dagli Hepcats era pesantemente influenzato da T-Bone Walker, veloce e aggressiva come la cultura dell'automobile che ossessionava l'America in quel periodo. Nel 1949, Carter e la sua band incisero "Rock Awhile", la prima registrazione conosciuta di una chitarra distorta. La canzone era una mattonata che frantumò le finestre d'America. Con il primo pirulo di chitarra della canzone, Carter spacca il mondo a metà. Il suo stile ritmico ha la precisione di un chirurgo e la furia di un assassino, ogni nota ricoperta da un spesso velo di distorsione. Tutta la band suona benissimo, ma la chitarra di Carter taglia come un raggio di luce in una stanza senza finestre. Fanculo Elvis. Goree Carter sarebbe dovuto essere incoronato vero Re del Rock'n'Roll.  La distorsione di Carter fu una rivoluzione, ma il fuzz che oggi riconosciamo come distorsione e overdrive comparve più avanti, nel 1951, quando Jackie Brenston and His Delta Cats—pseudonimo dei Kings of Rhythm di Ike Turner—sganciarono sul mondo "Rocket 88". La testata nucleare dei Kings era il chitarrista Willie Kizart. Per quanto la reputazione di Ike Turner abbia messo in ombra quella degli altri membri del gruppo, è il nome di Kizart che dovrebbe essere impresso su un monumento millenario.

Nessuno sa esattamente che cosa sia successo all'ampli di Kizart prima delle registrazioni di "Rocket 88". Può darsi che sia caduto della macchina mentre raggiungevano lo studio, schiantandosi sull'asfalto. Ike Turner racconta che la pioggia sarebbe penetrata nel bagagliaio della macchina, compromettendo i contatti elettrici dell'ampli. Alla fine il come non importa, la cosa fondamentale è il suono prodotto dall'amplificatore danneggiato. Kizart non si rese conto del problema finché non lo accese in studio, e si innamorò immediatamente di quel suono paludoso. "Rocket 88" è un boogie standard suonato più veloce. Il suono di chitarra di Kizart, invece, è una rivoluzione.

Prima di ascoltare "Rocket 88", prova a immaginarti di non aver mai ascoltato una distorsione o un fuzz. Sei in un bar, è il 1951 nel Sud degli Stati Uniti—Nashville, Kansas City, Houston. Le radio trasmettono solo la musica vocale di Nat King Cole e Tony Bennett. Nelle hit come "Too Young" e "Because of You", la base strumentale è in secondo piano, serve solo da supporto per la voce. Senza rendertene conto, sei stanco di questa roba. Vuoi qualcosa di nuovo. Improvvisamente qualcuno ti infila dei fiocchi di velluto nelle orecchie. Ti avvicini al jukebox, pensando che devono essersi sfondate le casse. Le note di Kizart ti divorano il cervello.

Dieci anni dopo, Grady Martin usò un preamplificatore scadente per creare una forma di distorsione ancora più estrema per la canzone di Marty Robbins "Don't Worry". Se non fosse per questo, sarebbe una canzone country piuttosto inoffensiva, ma la distorsione di Martin apre la Terra come un melone al minuto 1:26, fornendo il primo esempio di distorsione cicciona e scoreggiante che molte band doom e sludge utilizzano ancora oggi.

Cercando di ricreare il suono fangoso di Martin, il mago dell'elettronica Orville Rhodes costruì un rudimentale pedale fuzz per i suoi amici dei Ventures. La ditta di chitarre Gibson fece fruttare l'idea, diffondendo il pedale Fuzz-Tone nel 1962—a cui sono molto debitori i Rolling Stones per il successo di "(I Can't Get No) Satisfaction". Nel 1964, un anno prima che la chitarra di Keith Richards mandasse tutto il Paese in visibilio, Dave Davies dei Kinks praticò dei tagli nel cono del suo amplificatore con una lametta da barba per ottenere un suono più aggressivo. Il risultato si può sentire nella distorsione da KO di "You Really Got Me". Ascoltarla al momento della sua uscita dev'essere stata un'esperienza simile a sentire i Black Sabbath inventare l'heavy metal sei anni più tardi.

Gli anni Sessanta e Settanta divennero una corsa agli armamenti tra produttori di amplificatori e di pedali, aprendo nuovi mondi ai musicisti. Il geniale Jimi Hendrix rese fuzz e riverbero parti integranti dei suoi caotici concerti dal vivo, usando queste tecnologie come veri e propri strumenti. I Deep Purple poi trascinarono il suono nel regno delle vere e proprie armi nel 1972, mandando al tappeto tre persone con 117 decibel di furia classic rock al Rainbow Theatre di Londra. Tre anni dopo, la Guinness inventò la categoria del "gruppo rock più potente del mondo", incoronando i Deep Purple come primi re del rumore.

I Motörhead si lanciarono immediatamente sull'idea di attaccare il proprio pubblico con il suono (Lemmy stesso si è sempre considerato il generale dell'heavy metal). I Motörhead sono state una delle prime band a usare una distorsione pesante per il basso, raggiungendo i 130 decibel con il loro arsenale di amplificatori e casse nel 1984 a Cleveland. Una sirena da attacco aereo, il cui suono sta appena sopra la soglia del dolore per la potenza del suono, supera appena i 120.

Il volume punitivo dei Motörhead fece venire giù pezzi d'intonaco dal soffitto del Variety Theatre di Cleveland. Provate a immaginare che cosa abbia fatto ai timpani dei fan. Questa volgare dimostrazione di amplificazione, in ogni caso, ebbe l'unico effetto di far amare ancora di più questa band. I fan andavano ai concerti dei Motörhead aspettandosi di venire asfaltati dal suono.

Ai concerti dei My Bloody Valentine tra gli anni Ottanta e Novanta, Belinda Butcher, Kevin Shields e Debbie Googe trasformavano regolarmente il feedback che conclude "You Made Me Realize" in 15 minuti di tortura noise. Come scrisse Tom Ewing: "Quasi tutti [ai concerti dei My Bloody Valentine] sperano e si aspettano di uscirne doloranti". I My Bloody Valentine fanno contemporaneamente male e bene al loro pubblico, usando l'amplificazione per fotografare il violento dualismo che sta alla base dell'amore.

I padrini dell'elettronica Leftfield raggiunsero i 137 db alla Brixton Academy nel 1996, conquistando il nuovo record mondiale di volume—l'unico gruppo house/dance nella categoria. Il duo inglese investì il pubblico con ritmi pulsanti e un'atmosfera di suoni acuti e stratificati. Come il famoso concerto di Cleveland dei Motörhead, l'intensità del suono dei Leftfield alla Brixton fece cadere polvere e detriti dal soffitto. Con i Leftfield non c'era bisogno dell'ecstasy—la botta del volume era più che sufficiente.

Da allora, i musicisti hanno continuato a spingere distorsione e amplificazione fino ai limiti più estremi—per orchestrazione e per intensità. Tanto per i consumatori quanto per i produttori di musica estremamente potente, non basta più ascoltare la musica. Dobbiamo sentirla nelle ossa. Il compositore di musica elettronica contemporaneo Tim Hecker, prendendo le mosse dal lavoro di distruttori noise come Whitehouse, SPK e Merzbow, descrive il suo processo di scrittura in un'intervista con Resident Advisor come "esperienze molto brutali, sanguinolente, spaccaossa".

Con una stanza delle torture fatta di amplificatori e casse, il suo obiettivo è che l'esperienza sia altrettanto sofferente per l'ascoltatore. Portando un'amplificazione da far vibrare gli organi interni nel mondo dell'hip-hop, Dälek annega il pubblico in beat vorticosi, barre socialmente impegnate e ondate oppressive di suoni sintetici. Il trio del New Jersey ha suonato a fianco di pesi massimi come Godflesh e Isis; hanno appena pubblicato un album su Profund Lore con cui hanno messo in chiaro ai metallari che l'hip-hop può essere altrettanto devastante di ogni altro genere.

Le leggende del drone Sunn O))) hanno portato l'amplificazione e la distorsione alla sua logica conclusione, polverizzando il pubblico (oltre che loro stessi) con coperte di piombo di distorsione per gli ultimi 19 anni. Attraverso un drone ininterrotto di frequenze ultrabasse, il chitarrista Stephen O'Malley e il bassista Greg Anderson mandano i cervelli degli ascoltatori in una trance rettiliana. Ogni disco della band è fantastico, ma ascoltare i Sunn O))) a casa è molto diverso che vederli dal vivo. Dopo un concerto dei Sunn O))) nel 2010, ho visto con i miei occhi una fan vomitare a fontana sul marciapiede davanti al Blue Bird Theatre di Denver. La pressione costante data dalla potenza del suono l'aveva fatta stare male.

Gazelle Amber Valentine, chitarrista e cantante dei Jucifer, usa 30 casse per formare quello che lei chiama "Thee White Wall Ov Death" ed è così da quando la band si è formata 24 anni fa. Lei e suo marito, il batterista Edgar Livengood, sono la trasposizione fisica dell'energia cinetica prodotta dal misto di dolore e piacere che spinge musicisti e ascoltatori a cercare un volume sempre più alto. I gestori dei locali si lamentano regolarmente della potenza dei Jucifer (raggiungono regolarmente i 140 db) ma i fan certamente no. Rispondendo a queste lamentele in un'intervista con WV Rockscene, Valentine dice: "Siamo i Jucifer. Non possiamo fisicamente suonare piano… dobbiamo percepirla, non solo sentirla, questa massa di suono. E io voglio darle forma, cavalcare il feedback".

Nei primi anni del duo di sludge misantropico The Body, il chitarrista e cantante Chip King spesso cantava senza microfono, pur usando un muro di casse che raggiunge un volume paragonabile a quello dei Jucifer. Da sotto questa cortina di distorsione, le sue urla quasi letteralmente a squarciagola davano la sensazione che stesse venendo soffocato dalla sua stessa strumentazione. Mentre una tecnologia che molti di noi non capiscono entra nella nostra esistenza in modo sempre più invasivo, artisti come i The Body continueranno a esplorare l'amplificazione e la distorsione come mezzo per rappresentare quel rapporto.

L'amplificazione estrema rappresenta l'impotenza umana di fronte alla tecnologia, ma dipinge anche un modo per reagire. Per l'infelicità dei nostri timpani, amplificatori, casse e tecniche di distorsione non faranno che progredire mentre i musicisti cercheranno nuovi modi per raggiungere un volume estremo. In un momento di tale incertezza sociale e politica, una cosa è certa: il futuro della musica sarà devastante.

J. J. Anselmi is riding the feedback on Twitter.
Cover photo credit: Total Guitar Magazine / Getty Images