Frederick Wiseman

Photos: Jennifer Smith-Mayo

Frederick Wiseman est le meilleur réalisateur de documentaires au monde. Mais même s’il travaille sans relâche depuis 1967, vous n’avez probablement jamais entendu parler de lui, parce que jusqu’à aujourd’hui, ses films étaient simplement introuvables. Le seul moyen d’en voir un, c’était de guetter sa diffusion sur PBS, une chaîne américaine regardée par environ 0,2% de la population. Dommage, parce qu’un documentaire de Frederick Wiseman, c’est quand même ce qu’on trouve de mieux en terme de reportage en immersion totale. C’est du Strip Tease, trente ans avant Strip Tease, et en moins malhonnête. Il choisit un endroit (ça va de l’hôpital psychiatrique au camp d’entraînement de l’armée), et il y reste pendant 4 à 12 semaines non stop, sans s’arrêter de filmer. Il ne fait pas d’interview. Il ne passe jamais devant la caméra. Les gens et les lieux racontent leur propre histoire, et finalement, c’est comme ça que c’est le mieux. Il a tourné son chef d’œuvre Titicut Follies dans une institution pénitentiaire psychiatrique du Massachusetts. Il y montre de manière touchante, effrayante, émouvante et néanmoins, intéressante, la réalité d’un endroit que personne n’était censé voir. Un endroit où on maltraite les prisonniers en les forçant à rester nus et où des psychiatres insensibles décident de leur sort avec une légèreté teintée d’indifférence. Un des pensionnaires fait le poirier dans la cour en chantonnant, un autre est nourri de force, gavé à la sonde gastrique et tenu par un aide-soignant qui clope en même temps. Nous avons joint Wiseman chez lui, dans le fin fond de l’État du Maine. Il nous a raconté, entre autres, la guerre de tranchées qu’il a dû livrer pour voir son premier film enfin projeté en salle, en 1991. Vice: D’où vous est venue l’envie de filmer la vie des institutions? Frederick Wiseman: En tournant Titicut Follies, j’ai réalisé que j’aurais pu faire la même chose dans d’autres institutions publiques. C’est là que m’est venue l’idée de faire une série documentaire sur ce genre d’endroit. C’est plus simple d’avoir une unité de lieu? Le lieu acquiert les mêmes fonctions que la ligne blanche sur un terrain de tennis. Ce qui arrive sur le lieu de tournage concerne le film, ce qui se passe en dehors doit faire l’objet d’un autre travail. J’ai donc choisi des lieux considérés comme exemplaires dans leur domaine et qui avaient un impact sur la vie de beaucoup de personnes. Comme ça, vous étiez sûr d’avoir de la matière. Mais pourquoi personne avant vous ne considérait les hôpitaux, les lycées, les policiers et leurs bavures, comme des sujets dignes d’intérêt? Je pourrais essayer d’élaborer une théorie sur cette question, mais ce ne serait que pure spéculation. Je vous en prie… Mon premier film date de 1966, à l’époque peu de films pouvaient utiliser la nouvelle technologie qui permet d’enregistrer à la fois le son et l’image sur une seule bande. À l’époque, les gens utilisaient surtout ce procédé pour suivre des hommes politiques ou des criminels. Mon concept, c’était de faire d’un lieu, la vraie star du film. Les gens ne sont que des sujets. La star, c’est le lieu. Que dites-vous aux gens avant de commencer à tourner? Je suis très direct. C’est la seule démarche valable. C’est aussi la meilleure tactique. Je ne veux pas qu’après le tournage, quelqu’un vienne me dire: «Vous m’avez menti sur le vrai sujet du film.» Alors, dès le départ, je dis: «Je vais tourner un documentaire. Aucune scène ne va être préparée à l’avance. Je veux avoir accès aux lieux pendant 4 à 8 semaines. Durant cette période, 80 à 110 heures de film vont être tournées. Je ne connaîtrai le sujet du film qu’une fois le montage commencé. Pour l’instant, je me contente d’accumuler de la matière. Si quelqu’un ne veut pas être filmé, il suffit de le faire savoir, et son souhait sera respecté, sans discussion. Je découvre le film au moment du montage. Le résultat final sera diffusé sur PBS et distribué dans divers formats.» PROPOS RECUEILLIS PAR JESSE PEARSON

Ça ne doit pas être évident de le faire au beau milieu d’une scène hyper mouvementée, comme on peut en voir dans vos films.

C’est surtout difficile de demander les autorisations avant le tournage même des scènes. Impossible de dire: «Eh, docteur, accordez-moi une minute avant de vous occuper de la fracture de ce gars. Je veux vous parler de ce que je fais.» Je filme et ensuite, si les gens ne sont pas déjà au courant, je leur fais mon petit speech. Je leur demande si je peux utiliser les images que je viens de tourner et j’enregistre mon laïus et leur réponse. D’après mon expérience, il est extrêmement rare que les gens refusent. Et pourquoi ça, selon vous? Ce n’est qu’une supposition, mais je pense que les gens aiment qu’on s’intéresse à eux, qu’on les filme, qu’on enregistre leurs paroles. Il ne faut pas sous-estimer la vanité humaine. Même s’ils ont un comportement méprisable? C’est compliqué. Je crois que la plupart d’entre nous pense bien se comporter. La vision qu’on a de son propre comportement n’a rien à voir avec la vision qu’en auront des observateurs extérieurs. C’est souvent le cas. Si on pensait être cruel ou hypocrite ou sadique ou quoi que ce soit d’autre, on changerait notre manière de faire. Nous sommes généralement complètement inconscients de l’impact qu’ont nos paroles ou nos actions, de leur charge d’ambiguïté. Avez-vous l’impression d’avoir beaucoup appris sur la psychologie et la nature humaine grâce à vos films? Ce n’est pas un principe universel, mais qui que ce soit (et pas uniquement un réalisateur de documentaire), en contact constant avec des groupes d’individus si divers, en apprend beaucoup sur la nature humaine. Ou bien peut-être qu’il finit seulement par se persuader qu’il en sait beaucoup.

Extrait de Titicut Follies.

Quand une personne que vous filmez commence à jouer pour la caméra ou à perdre son naturel, comment réagissez-vous? Si je m’en rends compte, j’arrête de les filmer. C’est aussi simple que ça? Oui. Ça arrive trop rarement pour devenir un problème. C’est quelque chose que j’ai aussi appris ailleurs que sur les tournages. En tant que journaliste, si vous pensez que quelqu’un vous mène en bateau, vous vous adaptez. La présence d’un caméraman altère le comportement des gens, mais pas autant que celle d’un journaliste qui vient les interviewer ou intervenir dans leur vie. Ça, c’est bien plus artificiel. Je crois sincèrement que les choses qu’on voit dans mes films seraient arrivées même si je n’avais pas été là. Tout le contraire d’un entretien, télévisé ou écrit, réalisé dans un but précis et dans des circonstances particulières. Vous n’avez jamais envie de poser des questions? Ça m’arrive, mais je ne le fais jamais, en tout cas, pas pendant que je filme. Je pose souvent des questions pour bien comprendre comment se passent les choses, «concrètement» j’entends, mais pas sur des évènements précis. J’aurais, par exemple, envie de savoir quand ont lieu les réunions pour établir les emplois du temps, qui sont les personnes qu’on considère comme les «chefs». Je passe beaucoup de temps à recueillir ce type d’informations. La vision de vos films provoque toute une palette d’émotions, de l’amusement au dégoût, et vice versa. Mais arrive toujours un moment où l’on se demande ce que vous, qui étiez sur place, avez pu ressentir. Par exemple, la scène dans Titicut Follies où un détenu est nourri de force? Que ressentez-vous sur le moment, quand les choses deviennent aussi intenses? Des tas de choses. Je me dis que c’est une bonne scène et je veux être sûr de faire tout ce qu’il faut pour l’avoir sur pellicule. Et en même temps, une partie de mon cerveau se demande comment des êtres humains peuvent traiter leurs congénères de cette manière. J’ai du mal à me rappeler précisément de mon état d’esprit de l’époque. Ça arrive, mais dans ces moments-là, on ne peut s’empêcher de penser que c’est une scène incroyable. Parce qu’on est en plein boulot forcément. C’est différent quand on se retrouve en montage et qu’on peut prendre le temps de réfléchir. Quand on monte, on est beaucoup plus dans l’analyse. Il faut arriver à identifier clairement ce qu’on croit voir. On a l’opportunité de revenir sur les images, d’aller d’avant en arrière, de droite à gauche et de haut en bas, autant de fois que l’on veut, et alors on comprend certaines choses.

Titicut Follies est devenu mythique. Il a été interdit et censuré de toutes les manières possibles. Vous pouvez nous raconter ça? Ce film a été complètement interdit pendant six ou sept ans. Il est sorti à l’automne 1967, une injonction et un procès ont immédiatement suivi. J’avais pourtant obtenu toutes les autorisations nécessaires pour le tourner. On ne peut pas travailler dans une prison haute sécurité sans être accompagné. Quand on a terminé le film, je l’ai montré au super intendant et au gouverneur adjoint en charge des prisons de l’État du Massachusetts, Elliot Richardson. À la sortie du film, il était devenu procureur général du Massachusetts… Ce nom ne m’est pas étranger… Il a connu son moment de gloire sous Nixon, quand il a été à la fois procureur général et secrétaire d’État. Ça n’a pas duré. Il a dû démissionner à cause du Watergate. Bref, le film a été vu par le super intendant, qui l’a aimé. Richardson l’a vu et l’a aimé. Et pourtant… C’est vraiment étonnant. En même temps, ça m’avait beaucoup surpris qu’ils me laissent filmer. Ils considéraient vraiment que les conditions de vie à Bridgewater étaient montrables? Je connaissais bien l’intendant, dans un cadre professionnel. Je l’avais rencontré quelques années auparavant, lorsque j’étais prof de droit et que j’emmenais mes étudiants visiter les hôpitaux psychiatriques et les prisons. C’est comme ça que j’ai eu l’idée de faire Titicut Follies. Je suis retourné le voir avec cette idée de film. Il est devenu mon porte-parole auprès des autorités pénitentiaires. C’est lui qui m’a expliqué comment présenter les choses pour obtenir les autorisations. Même avec son aide, il m’a fallu un an et demi pour avoir le feu vert.

Extrait de Titicut Follies.

Pourquoi tenait-il à ce que le film se fasse? Cela faisait neuf ans qu’il était à ce poste. L’État ne lui donnait absolument pas d’argent. Il n’arrivait pas à obtenir de crédits supplémentaires et il en avait besoin pour mettre en place de nouveaux programmes. Il voulait montrer qu’il avait besoin d’argent. C’est ça. Richardson, lui, a collaboré uniquement parce qu’il trouvait que c’était une bonne idée! Au départ, ils ont tous les deux aimé le film. Ils savaient à quoi ressemblait Bridgewater, à cause du manque d’argent qui empêchait notamment de recruter et de former des gardes, des psychiatres et des travailleurs sociaux compétents. C’était un des vastes problèmes. Le film devait être diffusé au Festival de New York. Les projections presse ont bien marché. Les critiques saluaient le film et condamnaient l’attitude de l’État du Massachusetts. Et puis une femme qui travaillait dans le social, dans le Minnesota, a écrit au gouverneur, un dénommé John A. Volpe, en disant: «Comment avez-vous pu autoriser que l’on filme des hommes nus?» Le pire, c’est qu’elle n’avait même pas vu le film! Elle avait simplement lu les critiques. Volpe, qui, lui non plus, n’avait pas encore vu le film, a eu l’impression que cette histoire pourrait être une menace pour son avenir politique. Il s’est employé à obtenir ce qu’on appelle une «injonction ex parte», ce qui veut dire qu’il y a eu une audience, à laquelle il n’était pas nécessaire que je sois représenté, pour faire interdire le film au Festival de New York. Uniquement à ce festival là? C’était le seul endroit où il était projeté, à la connaissance de Volpe. Mais le festival l’a diffusé quand même, et il est sorti en salle à New York. Là, le gouverneur a obtenu qu’il soit retiré des écrans. Ensuite, il y a eu le Comité sur le système judiciaire public du Massachusetts, qui était contrôlé par les démocrates qui en voulaient à Richardson. Ils ont tenu des audiences pour savoir comment j’avais réussi à obtenir la permission de tourner. Ils voulaient utiliser ça contre Richardson. Le film est devenu un instrument politique pour des tas de personnes différentes. Tout à fait. Et puis il y a eu le procès, qui a duré dix-neuf jours. Le film était, je cite, une violation de l’intimité de Jim, le prisonnier que l’on voit nu dans sa cellule, et du coup il y avait rupture du contrat oral que j’avais passé avec l’État leur accordant le contrôle éditorial du film. Vous aviez vraiment discuté de cette possibilité? Il n’y avait absolument aucun document pour appuyer cette thèse et pourtant l’intendant a certifié le contraire. C’était un faux témoignage, alors? Oui. Richardson, qui était un avocat très intelligent, avait élaboré cette théorie pour prouver que j’avais abandonné mon droit de requérir au Premier amendement [de la Constitution américaine: «Le Congrès ne pourra faire aucune loi… restreignant la liberté de parole ou de la presse», NDLR]. Il avait peur que je porte l’affaire devant une cour fédérale.

Parce que les cours fédérales suivent la Constitution à la lettre. Oui. Et comme c’est possible d’abandonner son droit au Premier amendement par contrat, ils ont essayé de prouver que je l’avais fait. On m’a aussi dit que les recettes devaient être reversées aux détenus… Ils voulaient vous empêcher de continuer. Pour la première fois dans ce genre de cas au Massachusetts, le juge a estimé qu’il y avait eu violation de l’intimité de la personne. Dingue. Je suis surpris que ce ne soit arrivé qu’à la fin des années 1960. Pour ce qui est du contrat oral, le juge a préféré croire l’État. Ils disaient blanc, je disais noir, et le juge, qui n’avait aucune sympathie pour le film, a préféré leur version. Il a aussi décidé que les recettes seraient reversées à un fonds de soutien pour les détenus. Une victoire éclatante pour l’État du Massachusetts, donc. Mais je parie qu’il n’y avait pas beaucoup de recettes. Effectivement, les recettes étaient inexistantes! Le juge a aussi ordonné qu’on brûle les négatifs. Il a décrit le film comme étant un «cauchemar révoltant d’obscénité».

Extrait de Titicut Follies.

Ce serait plutôt un documentaire sur des obscénités révoltantes. Je me suis empressé de faire appel devant la Cour suprême du Massachusetts. Ils ont jugé que le film était intéressant, mais ne pouvait être visionné que par un certain public : les docteurs, les avocats, les juges, les professionnels de la santé, les travailleurs sociaux et les étudiants se destinant à ces carrières ou à des métiers spécifiques, mais que «le grand public simplement curieux» ne devait pas le voir. Les censeurs ont bloqué sur la scène où l’on voit Jim, un des détenus, complètement nu, être escorté de sa cellule à une salle de bain où il est rasé, on voit même qu’ils le coupent et qu’il saigne. Là, il fait une crise de nerf, tape du pied et hurle. Tout ça se produit évidemment après qu’un des gardiens l’a harcelé toute la journée avec la même question: «Ta cellule sera propre, demain, Jim? Tu vas nettoyer ta cellule, Jim?» C’est de la torture mentale… Et quand Jim monte les escaliers, un des gardiens le gifle. On entend l’impact du coup, mais on ne peut pas le voir parce que la caméra est derrière eux. Que vouliez-vous montrer en montant la scène de cette manière? Je voulais qu’on voit ce qu’il subissait pour montrer que personne ne devrait être traité de cette façon, quel que soit le crime qu’il ait commis. Et puis, je ne comprenais pas pourquoi certains détenus étaient obligés de rester nus. On m’a expliqué que c’était, soi-disant, parce qu’ils étaient suicidaires. Mais on aurait pu leur donner des tenues en papier. D’ailleurs, pendant six mois, suite à la sortie du film, ils ont eu droit à des uniformes en papier. Jusqu’à ce qu’il n’y ait plus de budget pour. La vérité, c’est que c’était plus simple pour tout le monde qu’ils soient nus. Certains des détenus étaient incontinents et les gardiens n’avaient pas envie de devoir leur enlever les fringues pleines de pisse. Combien de temps le film a-t-il été censuré? Jusqu’en 1990. Ça n’aura pris que vingt-trois ans! Quand vous tournez, vous vous installez sur le lieu de tournage, vous tournez tant que vous pouvez, vous rentrez dormir, et vous recommencez? Exactement. Si le lieu est ouvert 24h/24, je reste sur place environ 15 heures. S’il est ouvert 12 heures par jour, je fais les 12 heures. Et la nuit, je regarde les rushes. Les journées sont longues. On ne dort pas beaucoup. Mais c’est vraiment intense. Le documentaire, c’est un sport en soi. Il faut se maintenir en forme, on court toute la journée, du matos plein le dos et il faut pouvoir être efficace tout en dormant très peu. Vous tournez toujours au même rythme, aujourd’hui? Ouais. Je me charge du son et je dirige, il y a un cadreur et une troisième personne qui porte le matériel et qui se charge des inévitables imprévus. Pendant le tournage, la position de mon micro indique au cadreur ce qu’il faut filmer. C’est toujours moi qui choisis ce qu’on filme. On utilise des petits signes pour communiquer. Monter un documentaire, c’est une responsabilité. On peut suggérer des choses, manipuler le public si on veut. La «manipulation» peut être considérée de manière négative ou positive. Il y a des choix à faire, des choix qui vont avoir des conséquences. Ma responsabilité première est de respecter les gens que je filme.

Jesus Christ! He described the film as a “nightmare of ghoulish obscenities.” It’s more like a documentation of ghoulish obscenities. The next thing I did was appeal to the Massachusetts Supreme Court. They decided that the film had value but could only be seen by limited audiences: doctors, lawyers, judges, health-care professionals, social workers, and students in these and related fields, but not the “merely curious general public.” And this was on condition that I give the attorney general’s office a week’s notice before any screening and that I file an affidavit after that everyone who attended was, of my personal knowledge, a member of the class of people allowed to see the film. Those were the conditions under which I could screen Titicut Follies. In other words, effectively impossible. Effectively impossible! What was I going to do? Interview everybody who wanted to see the film? Five years later, a new attorney general was appointed in Massachusetts. My lawyers went to see him and he agreed to modify the injunction so that I could show the film if I could rely on someone’s representation to me that the audience was going to consist of the accepted class. If a teacher at, say, the University of Illinois, wanted to show the film, he had to sign a form saying that the audience was going to be within the class of people allowed to see the film, send the form to me, and I would have to file with the attorney general’s office and the clerk of the supreme court. And then, within a week of the screening, I would have to file another piece of paper verifying that the people seeing it were within the class that were allowed to have seen it. It’s too many hoops to jump through. Did anyone go through all this to screen it? Well, yes. There were a lot of people that wanted to see the film so they went through that, you know, charade. Were film students allowed to see it? No. Nor were journalists. So it would have been illegal for a journalist to view Titicut Follies. Yes. But it’s a question of who is a student in “these or related fields.” I think that sometimes the film was able to be screened in journalism schools because the argument was made that journalists were within the class.