À la gloire de « Cannibal Holocaust »

À la gloire de « Cannibal Holocaust »

Comment la musique de Riz Ortolani a réussi à propulser le film de Ruggero Deodato au rang de mythe du cinéma moderne.
24.2.17

Cannibal Holocaust a été réalisé en 1979 par Ruggero Deodato, et est sorti en salles l'année suivante, avant d'être retiré du circuit et de revenir dans le commerce quatre ans plus tard, après une vaste opération de censure. Il s'agit tout simplement du film le plus censuré de tous les temps, interdit dans plus de cinquante pays, notamment à cause du fait que Deodato tenta de le faire passer pour un snuff movie. Afin d'augmenter l'aura maléfique de son produit, il fit croire au public que Holocausto Canibal (en VO) était un vrai documentaire, tourné par quatre reporters disparus dans la jungle, au point d'obliger contractuellement les acteurs à l'écart pendant quelques années – un véritable génie du mal, oui. Même une fois démasqué, les tribunaux continuèrent d'enquêter sur Deodato, persuadés que les meurtres d'animaux et les assassinats perpétrés dans le film avaient été réellement commis. Deodato dû démontrer qu'aucun être humain n'avait été tué, mais ne put nier la mise à mort des animaux, ce qui provoqua l'indignement et les protestations –compréhensibles- des défenseurs de la cause animale.

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Le message profond du film rend cependant une certaine noblesse à Cannibal Holocaust, et lui confère une forme de crédibilité à la fois cinématographique et artistique. C'est aussi une oeuvre particulièrement critique envers le monde civilisé, on le sent dès la première scène, lorsqu'un journaliste parle de cannibales et que la caméra cadre sur New-York, ses buildings et ses métros. Deodato vise surtout les crimes commis par l'homme moderne, bien pires que le cannibalisme et les rituels tribaux, jusqu'à semer le doute dans la tête du spectateur et le pousser à s'interroger à propos des comportements de la société occidentale dans le monde actuel. Le réalisateur va au delà des limites dans le but d'interpeller, et également parce qu'il est un peu pervers, évidemment.

Malgré tout, Deodato fut surprit par les critiques acerbes reçues par le film au moment de sa sortie. Au cours d'une interview, il déclara qu'il ne s'était même pas rendu compte de la violence avant d'y insérer la musique de Riz Ortolani. Il expliqua que Cannibal Holocaust était sa réponse indignée à l'abrutissement dans lequel le monde plongeait à la fin des années 70. La guerre du Vietnam et les dictatures africaines faisaient écho aux années de plomb en Italie, Deodato affirma même qu'il avait interdit à son fils de regarder la télévision, tant le niveau de violence des reportages du JT le choquaient. Le problème, selon le réalisateur, ne concernait pas la violence du film, mais bien l'incapacité du spectateur à prêter attention à ce qu'il se passait à l'écran et à la remettre dans un contexte de lecture historique. Il semble que Deodato, avec son film, ne cherchait pas seulement à se révolter contre l'état dans lequel se trouvait le monde de l'après-guerre, mais aussi à pointer le doigts sur les évènement historiques qui avaient ensanglanté des régions entières et exterminé d'innombrables cultures. Le schéma de la société occidentale moderne décrit dans Cannibal Holocaust est celui de la colonisation d'une Amérique bis, fondée en premier lieu sur le terrorisme psychologique de la pensée unique, et seulement en moindre mesure sur la soumission physique véritable.

Le film s'ouvre sur un disclaimer dans lequel les distributeurs justifient leur décision de diffuser un film de ce genre et de le proposer sans censure, ce qui risquerait de réduire l'impact du propos, et, pour se dédouaner, citent une phrase du philosophe hispano-américain George Santayana : « Ceux qui ne peuvent se rappeler le passé sont condamnés à le répéter ».

La première scène du film a lieu dans la forêt amazonienne : d'un planeur, le spectateur survole la majestueuse forêt vierge, et la musique avec laquelle Ortolani nous invite à regarder ces images rappelle les bandes originales composées pour les films « esotika » des années 60 et 70 (Bora-BoraAmour libreLe Corps). Ces films, à l'ambiance exotique et paradisiaque donc, philosophaient gaiement sur l'écologie et le mythe du bon sauvage. Ils avaient l'ambition assumée d'exalter la simplicité et le caractère paradisiaque de la vie en ces lieux. Sauf que généralement, ces déclarations d'intentions représentaient plutôt un prétexte pour pouvoir exhiber des filles dénudées dansant au bord de l'océan ou forniquant avec des hommes blancs. Généralement, le résultat se posait à mi-chemin entre une version revue et corrigée à la sauce moderne et naïve du mythe de l'Age d'Or, et une sorte de film quasi-documentaire sur les territoires vierges. Même si de temps à autre, les réalisateurs daignaient approfondir le sujet, dans leur majorité ces films se résumaient à un exercice de style basé sur la démonstration de compatibilité entre la société moderne et civilisée, et celle tribale et archaïque. Le tout avec un vernis softcore dans l'idée de satisfaire une frange de la population occidentale qui, pendant la révolution sexuelle, rêvait de tout laisser tomber pour partir en direction des îles du Pacifique.

Riz Ortolani a pris en compte ces considérations un peu naïves et aujourd'hui désuètes, en fournissant le thème musical principal du film : une sorte de berceuse douce et rêveuse, portée par un chœur de voix féminines qui transportent le spectateur dans un voyage initiatique. L'homme occidental, conquérant de la nature, légitimé par la permission morale du Dieu biblique qui en a fait le « patron de la Terre », se sent à la fois juge et jury, à bord de son planeur à quelques centaines de mètres de la jungle inexplorée, lui qui possède le seul mode de vie considéré comme juste. Voila le thème central de Cannibal Holocaust, mis en doute –voire tourné en ridicule- scène après scène.

Dès le début du film, le groupe occidental tombe sur des autochtones. Deodato souligne immédiatement le décalage abyssal inconciliable entre les deux cultures, et évite de traiter les faits de manière trop ingénue, comme cela arrivait souvent dans les films de l'époque. La scène à laquelle on se réfère ici est celle de la punition de l'adultère (vidéo ci-dessus). Elle inspire à Ortolani une nappe de synthé oppressante et glaçante, il y ajoute un bip malsain, et saupoudre le tout avec une mélodie au violon qui suinte le désespoir et l'implacabilité. Le spectateur se sent ainsi envahi d'un sentiment de terreur instinctive et de rejet, il est interpellé directement par Deodato, un choix qui n'est pas dû au hasard, et qui n'a rien de gratuit : le réalisateur veut immédiatement faire prendre position au spectateur, lui rappelant que sa façon de penser est soumise à sa perception occidentale, civilisée, moderne, en contradiction avec les aberrantes coutumes traditionnelles locales.

La mélodie de « Adulteress' Punishment » est reprise juste après, avec quelques variations (des percussions en fond, qui accélèrent le rythme) dans la scène où le groupe d'Américains rejoint un village tribal, et le trouve réduit en cendres. Deodato commence alors à emmener l'esprit du spectateur sur des sentiers non battus, moins formels, sur lesquels on tient habituellement à maintenir une distance de sécurité. La destruction du village n'est pas du fait des autochtones, mais bien de l'homme civilisé qui devrait –en théorie- être dispensé de la culpabilité de ce type d'injustice. L'union entre cette situation inattendue et la musique, qui reprend celle de la scène précédente, poussent le spectateur à commencer à douter de sa mentalité unilatérale.

La scène suivante redistribue encore une fois les cartes. L'anthropologue américain, invité à se baigner avec une bande de jeunes natives nues, oublie immédiatement les horreurs auxquels il a assisté, et s'abandonne à la beauté de la nature vierge et à la compagnie des autochtones. Pendant un instant, on a l'impression d'être catapulté dans le monde paradisiaque du cinéma exotique classique, que Deodato a pris beaucoup de soin à tourner en ridicule, mais il ne s'agit que d'une impression très éphémère. Sans aucun préavis, les jeunes filles sortent du fleuve et conduisent l'étranger dans une clairière, dans laquelle les squelettes de plusieurs personnes sont entassés de manière à former un incroyable totem de la mort, auquel les naïades s'adressent dans un mélange de cris et de pleurs.

Pour cette scène, qui fait passer le spectateur d'une atmosphère indolente à une autre totalement opposée sans qu'il n'ait le temps de se rendre compte à quel moment le changement s'est opéré, Ortolani eut l'intuition géniale de marier les deux musiques précédentes dans un mix hallucinant : « Love with fun » démarre effectivement comme le thème initial, puis dégénère pour finir en orgie de nappes synthétiques, de battements de tambours rythmés et toujours plus soutenus, dans un vacarme assourdissant. À ce moment du récit, le spectateur se trouve à la croisée des chemins : en effet, si la scène de l'adultère est arrivé brusquement, comme une aberration morale injustifiable, comment juger le meurtre de plusieurs hommes qui s'étaient rendus coupables de la destruction gratuite d'un village et du massacre aveugle de ses habitants ?

On entre ainsi dans la seconde partie du film, « L'enfer vert », qui s'articule autour des images filmées par la première équipe américaine qui –comme on l'a appris peu avant- a détruit le village avant de trouver la mort. Plus les journalistes de la BDC avancent dans le visionnage des bandes, plus les images deviennent répugnantes et absurdes, jusqu'à atteindre l'injustifiable. Dans une vidéo, on voit ainsi les membres du groupe qui, après avoir immobilisé une jeune autochtone rencontrée par hasard, la violent sauvagement, l'un après l'autre. Dans la scène suivante, le cadavre de la jeune femme est horriblement empalé, et ses agresseurs, camouflant la vérité, mettent en scène une version faussée des faits, afin de faire croire aux spectateurs qu'elle a été trouvée ainsi. « Nous ne pouvons pas approuver ces pratiques barbares, dont nous nous dissocions entièrement », dit la voix off, pendant que la caméra filme son corps empalé. Dans le même temps, un autre reporter est pris d'un ricanement qui traduit son absence totale de pitié. Ortolani opère un choix absolument génial dans cette scène : en complète opposition avec les images glaçantes, il opte pour une mélodie rêveuse, cristalline, avec des instruments à cordes, qui accentue l'absurdité de la situation.

C'est un fait : le choix du type de musique peut conduire les pensées du spectateur vers des chemins parfaitement définis. Des techniques similaires sont utilisées comme instruments de propagande depuis le jour où la télévision a été inventée. C'est justement à travers cette propagande que les agresseurs occidentaux falsifient les faits et endossent même le masque du politiquement correct dans le but de prendre leurs distances avec une civilisation vue comme arriérée et en décalage avec notre époque, et qui mérite donc d'être détruite et violée par la « vraie » civilisation.

À partir de cette scène, le climat de violence grimpe jusqu'à atteindre un niveau difficilement supportable. Au vu des vidéos, il apparait que le groupe a été victime d'une embuscade de la part d'une autre tribu d'autochtones, et qu'elle a été littéralement réduite en morceaux : l'un d'eux a été décapité et écartelé, tandis que sa collègue a été violée de manière répétée avant d'être achevée. Même les membres du groupe qui auraient eu la possibilité de fuir et de se mettre à l'abri ont préféré rester pour filmer les événements, privilégiant leurs rêves de gloire et de fortune au détriment de leurs propres vies. Pour la société de consommation occidentale, quelle valeur a une vie si elle ne conduit pas à l'accumulation d'argent et de biens matériels ?

Pour cette scène hallucinante, Ortolani pousse la mélodie de « Adulteress' Punishment » à l'extrême et la fait imploser, dans un délire cacophonique de sonorités contradictoires qui se superposent sur une nappe de clavier, pour retomber de nouveau sur la mélodie initiale, qui apparaît désormais presque comme une lamentation accusatrice face au mythe du progrès. Cependant, il ne s'agit pas non plus d'une glorification du bon sauvage, qui serait placé ici en opposition à l'homme blanc, la réflexion que Deodato cherche à induire dans l'esprit du spectateur se base plutôt sur l'acceptation de l'ordre naturel des choses : l'homme est un loup pour l'homme, et personne ne peut être exclu de cette maxime, qu'il soit sauvage ou civilisé.

Le film se termine par une réflexion de l'anthropologue destinée à résumer la morale du réalisateur (« Je suis en train de me demander qui sont les vrais cannibales »). Car si les cannibales du titre sont, au sens littéral, les membres de la population tribale qui massacrent le groupe américain, au sens figuré, rien n'interdit de coller cette étiquette à ces mêmes reporters mais aussi à la société occidentale toute entière, qui considère sa vision du comme la seule valide. Elle l'est, car elle est la seule qui assure à l'être humain de vivre dignement, dans le respect des droits civils, mais c'est aussi elle qui justifie la destruction d'autres systèmes de vie ou de pensée, résumés tout au long de la narration du film par les us et coutumes des populations autochtones de l'Enfer Vert.

Quiconque décide, de manière responsable et consentie (ou forcée), de regarder Cannibal Holocaust, ne doit pas être scandalisé par l'atrocité des images, justement pour cette raison : l'idéal serait que chaque spectateur, pendant le générique de fin, reste choqué et abasourdi, mais surtout pensif et songeur. À l'image de ces dirigeants de la BDC dans la dernière scène du film, quand la bande vidéo se termine, et que les lumières se rallument.

Marco n'est pas sur Twitter mais sur Wordpress.