Filmele istorice de pe vremea lui Ceaușescu îți arată cât de ușor poți falsifica istoria

Ca să anime un trecut mai mult sau mai puțin îndepărtat, filmele istorice se folosesc de personaje, dialoguri și situații fictive pe care le plasează cât mai plauzibil în contextul unei epoci. În lipsa licențelor artistice, acest gen de producții cinematografice ar eșua în niște reprezentări muzeistice populate cu figuri de ceară.

Problema e că granița dintre licențele artistice și falsurile istorice e extrem de subțire, iar tentația de a o încălca crește considerabil în cinematografiile controlate politic. Așa a fost și cazul industriei de film din România comunistă, al cărei producător unic era Partidul-Stat. 

În primele două decenii postbelice, filmul istoric a fost aproape inexistent. Odată cu înscăunarea lui Nicolae Ceaușescu în fruntea tovarășilor de la București s-au lansat în cinematografe o sumedenie de producții de epocă, grupate în programul ideologic al „epopeii naționale cinematografice”. 

Legitimitatea externă dată de Moscova nu mai era suficientă – ba chiar era contraproductivă –, așa că noul secretar general al partidului a vrut să o înlocuiască cu una internă și a făcut apel la istoria națională.

Astfel, regimul său se conecta la trecutul patriei, iar Ceaușescu a început să fie portretizat în descendența marilor figuri istorice. Cinematografia a preluat nevoile propagandistice și le-a aplicat cu conștiinciozitate într-o serie de producții care vehiculează mai multe falsuri istorice. 

Iată patru teme majore care apar constant în producțiile cinematografice ale epocii Ceaușescu.

Oricine a dat pe la orele de istorie știe că statul român e o creație relativ recentă. Procesul de unificare a regiunilor locuite preponderent de români a început la jumătatea secolului al XIX-lea și a fost definitivat în urma Primului Război Mondial. Până atunci, istoria românilor a evoluat în paralel în cadre politice și chiar civilizaționale diferite. 

România Mare, care a rezultat în urma tratatelor de pace semnate în palatele din jurul Parisului la finalul primei conflagrații mondiale, era un melting pot de identități etnice, confesionale și lingvistice diferite. Comuniștii au resimțit din plin această fragilitate statală, de aici și certurile interminabile pe teme istoriografice cu omologii lor din Republica Populară Ungaria în privința spinoasei dileme a continuității românilor din Transilvania. 

Așa că au trebuit să vină cu ceva în contrapondere: a fost proiectată în trecut imaginea unei Românii eterne, unitare și indivizibile, care începea încă din antichitatea daco-getică și care i-ar fi bântuit de-a lungul timpului pe diverșii actori ai istoriei naționale. 

Încă din primele cadre din Burebista (regia Gheorghe Vitanidis, 1980) îți dai seama că laitmotivul filmului e tema unității naturale în aceeași „vatră străbună”. Începutul e format, de fapt, dintr-o serie de vederi filmate din Carpați, Marea Neagră, Delta, Dunărea la Cazane, punctate de imaginea tutelară a Sfinxului din Bucegi, care cu involuntarul său profil de luptător dac de pe Columna lui Traian, simbolizează continuitatea istorică neîntreruptă pe aceste meleaguri. 

Atât Burebista (interpretat de George Constantin), cât și Marele Preot Deceneu (Emanoil Petruț), fac referire în mod repetat la ideea de unire. Pentru regele get, „nemuritor este numai gândul nostru de unire, neatârnare și bună vecinătate” – nu-i întâmplător că astea erau chiar direcțiile politicii externe ceaușiste. 

În același timp, Deceneu opinează că „unirea face puterea”. Ideea de unitate națională e dusă și mai departe în al doilea film despre Mihai Viteazul, Buzduganul cu trei peceți (regia Constantin Vaeni, 1977). 

Însuși titlul filmului e destul de grăitor: Buzduganul cu trei peceți, „pohta ce-ai pohtit Măria Ta”, de fapt o comandă a voievodului, simbolizează unitatea celor trei principate. Chiar și războiul dus pentru ocuparea Transilvaniei e prezentat ca unul de unire. 

„Nu căutăm vrajbă, ci năzuim către unire”, spune domnitorul care încearcă să obțină o victorie fără victime, întrucât și în cealaltă armată sunt „frați”. Când i se oferă coroana Transilvaniei, Mihai o refuză pentru că, spune el, există o singură coroană, cea a celor trei Țări Române. 

Domnul consideră Ardealul centru al românismului și declară că „Moldova, Transilvania și Țara Românească au de azi o singură inimă. Și inima asta bate la Alba Iulia”. Unitatea nu se limitează doar la spațiile celor trei principate controlate de domnitorul valah, care jinduiește la „Timișoara noastră”, care la momentul respectiv era pașalâc otoman. 

La fel ca în cazul antioccidentalilor din prezent care se luptă cu globalismul, obsesia adepților național-comunismului a fost ideea suveranității. În contrast cu realitățile istorice medievale în care nu doar seniorii, dar și statele, erau prinse în complexe relații de vasalitate, domnitorii țărilor române din filmele istorice ceaușiste au ca principiu suprem afirmarea independenței de stat. 

Să luăm cazul lui Ștefan cel Mare, feblețea suveraniștilor români. În lunga sa domnie de 47 de ani, Moldova nu a fost niciun moment în afara sistemului vasalic al Europei medievale. Fie că a acceptat suzeranitatea maghiară, pe cea polonă sau pe cea turcă, Ștefan cel Mare s-a supus regulilor epocii, la fel cum regele Angliei a făcut-o, în calitate de vasal al suveranului Franței. 

În filmele lui Mircea Drăgan de la jumătatea anilor ʼ70, domnitorul moldovean devine un exponent anacronic al ideii de suveranitate. Politica menținerii independenței statale capătă chiar o dimensiune sacră. În Frații Jderi (1974), Ștefan cel Mare își declară crezul politic în fața mulțimilor adunate pentru sfințirea hramului mănăstirii Neamț și invocă porunca divină de a lupta „pentru neatârnarea țării şi rânduiala acestui pământ”. Domnul își legitimează cauza prin originile autohtone ale poporului român.

În Ștefan cel Mare – Vaslui 1475 (1975), voievodul moldav recunoaște că politica sa se află într-o continuitate directă cu cea a predecesorilor săi, așa că luptă pentru apărarea și independența Moldovei „așa cum au făcut-o înaintea mea și ceilalți voievozi români”. 

În ultimul film al epopeii naționale, lansat cu o lună înaintea prăbușirii regimului Ceaușescu, Mircea (regia Sergiu Nicolaescu, 1989), domnitorul valah respinge pretențiile de suzeranitate ungară, polonă, dar și turcă, pentru că vrea să redea Țării Românești „mândrie și onoare”. În acest scop, Mircea transformat din cel Bătrân în cel Mare de istoriografia național-comunistă, invocă momentul Posada al strămoșului său Basarab și sugerează o continuitate în politica externă. 

Ce trebuie remarcat e că domnitorul muntean, interpretat chiar de regizorul Sergiu Nicolaescu, negociază independența țării direct cu sultanul. Mesajul era că așa cum Ceaușescu trata „de la egal la egal” cu Moscova și Washington, la fel trataseră cu Poarta și conducătorii medievali ai Țărilor Române. În consecință, Ceaușescu devenea continuatorul direct al politicii de suveranitate națională al voievozilor români. 

O altă idee constantă a filmelor istorice produse în comunism e cea a războaielor de apărare pe care le duc conducătorii din trecut. Fie că luptă împotriva romanilor sau a otomanilor, regii daci și voievozii români sunt în general spirite pacifiste împinse la război de agresiunile neprovocate venite din exterior. În aceste momente de extrem pericol pentru ființa statală, poporul face front comun în jurul Conducătorului suprem. 

„Din această clipă până crăpăm sau învingem, numai eu poruncesc”, spune în filmul Dacii (regia Segiu Nicolaescu, 1966) regele Decebal (Amza Pellea) în fața consiliului nobiliar. Nobilii daci îi rămân fideli, și preferă să se sinucidă decât să-l trădeze. Gheorghe Cozorici, interpretul domnitorului moldovean, a recunoscut într-un interviu pentru revista Cinema că înainte de a fi un film istoric, Ștefan cel Mare – Vaslui 1475 e unul politic, „cu profunde semnificaţii contemporane”. 

Orientarea politicii externe ceaușiste spre pretenția statelor nealiniate de a reprezenta arbitri ai Războiului Rece și, în consecință, de a juca rolul de garanți ai păcii își are corespondența în imaginea anacronică şi deformată a lui Ștefan care, tot potrivit interpretului domnitorului, „nu semnifică doar un om, ci permanența poporului român, spiritul său pacifist, constructiv, condamnarea forței ca un mijloc de rezolvare a neînțelegerilor”. 

Nicio vorbă în aceste două filme despre raidurile de jaf ale dacilor în provinciile romane de dincolo de Dunăre sau despre campaniile lui Ștefan cel Mare în Țara Românească și Polonia, așa cum e evitată cu bună știință orice aluzie la conflictele moldo-valahe. 

Din 1470 până în 1481, Ștefan cel Mare a trecut Valahia prin foc și sabie Valahia aproape an de an, în încercările de a-și impune clienții politici pe tronul statului vecin. O scrisoare trimisă de către boierii brăileni în 1480, când domnitorul moldovean pregătea încă o expediție în Țara Românească pentru a-l înlocui pe domnitorul Basarab Țepeluș cu un anume pretendent Mircea, dă glas sentimentelor de ostilitate pe care valahii le aveau în privința lui Ștefan cel Mare:

Brăilenii s-au ținut de cuvânt și au luptat împotriva domnului moldovean atât în 1480, cât și un an mai târziu, când Ștefan s-a întors cu un nou pretendent la tronul Țării Românești. Dimpotrivă, pentru Ștefan cel Mare din filmele istorice comuniste, „muntenii nu sunt dușmanii noștri, sunt români ca și noi”. 

În niciun film din „epopeea națională cinematografică” n-o să-i vezi pe românii din cele trei principate istorice luptându-se între ei. Când trece Carpații în fruntea unor trupe de voluntari români din Transilvania, Vlad Țepeș (Ștefan Sileanu) din filmul cu același nume regizat de Doru Năstase în 1978 nu întâmpină practic nici o rezistență din partea armatei lui Vladislav al II-lea, domnitorul Țării Românești. Întâlnirile dintre armatele țărilor române se termină adesea printr-o fraternizare generală, simbolizată de o horă încropită la fața locului, așa cum se petrece spre exemplu când Mihai Viteazul din filmul lui Sergiu Nicolaescu intră cu trupele sale în Moldova.

Filmele cu partizani care luptă împotriva ocupantului hitlerist au apărut ca ciupercile după ploaie imediat după război în toate statele est-europene care au intrat în orbita URSS-ului. În special cinematografia iugoslavă se distinge prin cantitatea impresionantă de producții care se încadrează la acest subgen al filmelor de război. 

Spre deosebire de Iugoslavia – de altfel, singurul stat din Europa de Est eliberat de partizani și nu de Armata Roșie –, România comunistă avea o mică problemă. Nu avea partizani care să se fi luptat cu hitleriștii pe teritoriul controlat de regimul antonescian. Partidul Comunist Român era printre cele mai restrânse numeric din Europa, iar în preajma celui de-Al Doilea Război Mondial, era aproape în disoluție. 

O parte dintre comuniștii români erau în URSS, alta popula sistemul penitenciar din țară, în timp ce foarte puținii rămași în libertate căutau mai degrabă să supraviețuiască, decât să lupte cu fascismul. Confruntat cu o asemenea problemă de legitimitate, aparatul de propagandă a regimului de la București instaurat cu ajutorul Armatei Roșii a apelat la singura soluție posibilă: inventarea partizanilor români și a luptei antifasciste a comuniștilor din țară. Drept consecință, industria de film de la Buftea a început să producă pe bandă rulantă filme de epocă ce au ca numitor comun o activitate debordantă a ilegaliștilor comuniști de a sabota mașinăria de război hitleristă. Fictivă, desigur.

Un astfel de exemplu de mistificare istorică e filmul care l-a reînviat pe comisarul Miclovan, Un comisar acuză (1974), regizat de Sergiu Nicolaescu, care îl interpretează și pe protagonistul cu nume ușor schimbat în Moldovan. Acțiunea filmului e plasată în perioada Statului Național-Legionar de la finalul anului 1940. 

Denaturarea flagrantă a adevărului istoric face ca rolul comuniștilor români să fie nu doar exagerat, dar li se atribuie chiar și acțiuni protestatare, prin organizarea de manifestații antifasciste de masă în București sau prin tipărirea de manifeste antihitleriste.

În realitate, la acel moment încă funcționa infamul pact Ribbentrop-Molotov dintre Germania nazistă și URSS, iar consemnul trasat de puterea sovietică era încetarea oricărei acțiuni provocatoare din partea mișcării comuniste, ordin respectat fără crâcnire de credincioșii soldați ai partidului.

Pentru a demonstra o așa zisă independență a comuniștilor români de centrul de la Moscova, scenariștii introduc o scenă necredibilă: întrebat de către Moldovan de ce nu pleacă în Rusia Sovietică, comunistul Pârvu (Amza Pellea) răspunde că nu o face pentru că „suntem al acestui pământ românesc”. Probabil scena respectivă a produs ilaritate printre veteranii comuniști care au ales în interbelic să trăiască în URSS, precum era cazul fostului dezertor Emil Bodnăraș, vicepreședinte al Consiliului de Stat al RSR la momentul realizării filmului. 

Istoria a fost folosită de propaganda regimului comunist ca o plastilină modelabilă în forme diverse, care să servească unor scopuri politice precise. Fie că e vorba de galeria eroilor naționali înhămați la cultul personalității lui Ceaușescu, fie că e vorba de partizani fictivi care să legitimeze facțiunea din țară a comuniștilor români, producțiile cinematografice realizate în cadrul industriei de film de la Buftea au promovat o viziune a trecutului național profund mistificată și instrumentalizată politic, a cărei putere de seducție continuă și în prezent să facă ravagii printre nostalgicii „Epocii de Aur”.