Si los musicólogos pudieran escoger el cerebro de un músico para diseccionarlo y estudiarlo después de su muerte, es bastante probable que el de JG Thirlwell estuviera en lo más alto de muchas listas. Thirlwell, prolífico como él solo, lleva desde 1981 componiendo y grabando tras lo que parece una ristra inacabable de seudónimos a cual más descoyuntante; ahí van unos cuantos para que os hagáis una idea: Foetus Under Glass, You’ve Got Foetus On Your Breath, Foetus In Your Bed, Foetus Art Terrorism, Philip And His Foetus Vibrations, Foetus And The Transvestites From Hell, Foetus Über Frisco, Scraping Foetus Off The Wheel, Scraping Foetus Off The Void, Foetus Corruptus, Foetus Eruptus, Foetus Interruptus, Foetus In Excelsis Corruptus, Foetus Of Excellence, Foetus Inc., Clint Ruin, Wiseblood, Flesh Volcano, Bubba Kowalski, Garage Monsters, Karl Satan, Phillip Toss, Frank Want, DJ Otefsu, Baby Zizanie, Hydroze Plus, Steroid Maximus y Manorexia. Qué, ¿eh? Y todos ellos los ha utilizado para crear prácticamente en solitario una de las más histéricas, infernales, salvajes discografías de los últimos 30 años. O de siempre.

Nunca ha habido nadie como él. Está dedicando su cuarta década creativa concentrado en sus bandas sonoras para el cine y la televisión, dirigiendo ensembles al aire libre en Prospect Park, componiendo para el Kronos Quartet, haciendo música para robots, construyendo esculturas interactivas de luz y sonido en Suecia, escribiendo sobre el tinnitus y trabajando en una ópera… Todas ellas direcciones que habrían encontrado inimaginables aquellos seguidores que quedaron felizmente traumatizados por sus discos como Foetus en el sello Self Immolation allá hacia 1981. Tuve la oportunidad de explorar el cerebro de Thirlwell (por teléfono, desde Brooklyn) escuchándole hablar, con ese acento suyo medio australiano y medio “nu yawk”, sobre “la puerta trasera de la música clásica”, por qué nunca debes usar cierta palabra que empieza por “i” delante de él, qué metros de NY tienen los frenos más estridentes, sus diseños de portadas y por qué cree que ya ha creado la perfecta banda sonora para el apocalipsis.

VICE: Te encantan las bandas sonoras, parece. ¿Cuáles son tus compositores favoritos?
J.G. Thirlwell: Toneladas de ellos. Bernard Herrmann. Komeda. Jerry Goldsmith es increíble por su habilidad para cambiar de forma.

¿De qué manera lo es?
Muchos compositores de películas tienen estilos perfectamente reconocibles, como Ennio Morricone, que es también uno de mis favoritos. Es bastante sencillo identificar una banda sonora de Morricone, pero identificar una de Goldsmith ya es más difícil. No tiende a recurrir a formas idiomáticas y progresiones típicamente “goldsmithianas” como sí hace Morricone. Pero me gustan muchos más, muchos compositores modernos como Marco Beltrami, Elliot Goldenthal, John Ottman, John debney, incluso Hans Zimmer… Muchos scores modernos parecen cortados por el mismo patrón, pero aun así me gusta mucho de lo que se hace ahora. Me gusta lo bombástico, y me encanta cuando tengo vía libre para hacerlo todo hinchado y ampuloso. El campo de las bandas sonoras es una mina.

¿Qué opinas de los scores de algunas recientes películas de terror, en particular francesas, que a menudo emplean sonidos electrónicos de alta y baja frecuencia para perturbar al espectador? Como el que hizo François Eudes para À l’intérieur, o los de las últimas de Gaspar Noé.
Esos son de Thomas Bangalter. Bueno, Gaspar Noé hace elecciones muy interesantes tanto a nivel estético como narrativo. Irreversible y Enter the Void le dan completamente la vuelta a cómo se supone que se debe contar una historia, y creo que Bangalter sabe reflejar eso. Me encanta el trabajo de los dos.

A pesar de la imaginería de tu trabajo, la música es tan cinemática que casi la puedo oír en un contexto “para menores acompañados”. No me cuesta nada imaginar a un malo generado por ordenador en una película de Tim Burton cantando “I Hate You All”, de tu disco Damp. ¿Hacer música para films mainstream es algo que te gustaría?
Me parecería cojonudo. Me encantaría hacer música para una película de James Bond. Yo ya he hecho unas cuantas bandas sonoras. Hice la música para los dibujos animados de “The Venture Bros” en Cartoon Network, y el año pasado la de una película dirigida por Eva Aridjis titulada “The Blue Eyes”. Pero sí, decididamente es una dirección en la que quiero ir cada vez más.

¿Es una carrera como la de Danny Elfman algo que podrías considerar?
Danny Elfman me parece estupendo.

El disco con tu música para The Venture Bros me dejó alucinado. Lo oigo constantemente, hasta cuando estoy en el gimnasio. Es furioso y enérgico.
Es un disco que me gusta mucho. En ciertos aspectos, la banda sonora me da la oportunidad de poner en práctica un montón de ideas que probablemente habrían terminado en Steroid Maximus. Pero el criterio a la hora de crear estas piezas es muy diferente, porque estás haciendo algo a medida para un score, y tienes otras limitaciones… como el tempo, como las emociones que estás intentando expresar, la duración… Es decir, que es algo muy distinto a abordar algo con un lienzo en blanco. Hay una serie de criterios con los que trabajar y a partir de ellos te vas ramificando. Para mí es una forma interesante de trabajar.

¿Vas a publicar más álbumes de The Venture Bros?
Me gustaría mucho. Depende de The Cartoon Network, que son los que poseen los derechos. Tienen una opción para sacar otros dos, y yo tengo suficiente material. Es una simple cuestión de decidirse a hacerlo. Tardé unas seis semanas en coger el material y volverlo a trabajar para convertirlo en un disco. Tengo muchas versiones distintas de cada entrada, y para convertirlas en piezas que se sostengan por sí solas en el contexto de un disco, tengo que volverlas a arreglar. A veces una entrada suena varias veces en un episodio, pero en cada ocasión tendrá elementos y arreglos diferentes. Hacer una versión definitiva para un disco me da la oportunidad de coger todas esas partes y combinarlas.

Me gustaría hablar de los elementos clásicos en tu trabajo más reciente. Una vez leí una entrevista en la que hablabas de la influencia del jazz en Foetus, y decías que no tenías mucha idea de John Coltrane pero que podrías contar lo que quisieras sobre el jazz tipo show de Las Vegas, el jazz de los espectáculos de destape o, como tú lo llamabas, “la puerta de atrás del jazz”. Así pues, me pregunto: ¿qué sería “la puerta trasera de la música clásica”?
Esa tendría que ser la de las bandas sonoras de los dibujos animados de la Warner, los Looney Tunes. Yo creo que fue gracias a ellos que mucha gente tuve un primer contacto con la música clásica. Hay muchas citas y referencias a la clásica en los scores de Carl Stalling, pero también adaptó en muchos de sus scores a Raymond Scott, que en los años 30 y 40 hacía un jazz bastante retorcido. Él compuso “Powerhouse”, un tema del que hago versión.

¿Es Raymond Scott otra de tus grandes influencias?
Sin duda. También fue un increíble inventor, creó un buen número de innovadores instrumentos electrónicos. Hay un disco estupendo que compila su trabajo electrónico titulado “The Manhattan research Project”. Mark Mothersbaugh posee uno de los instrumentos electrónicos de Scott. Creo que lo estaban intentando restaurar.

A juzgar por tu trabajo reciente, en particular Manorexia, Steroid Maximus y las bandas sonoras para The Venture Bros, cada vez estás trabajando más con ensembles. Cuando busqué “JG Thirlwell” en YouTube, en todos los vídeos recientes apareces tí dirigiendo orquestas. ¿Es así como te imaginabas en secreto cuando estabas haciendo los primeros discos de Foetus a comienzos de los 80?
¿Dirigiendo orquestas o grandes ensembles? Sí. Incluso entonces, lo que yo intentaba era replicar ese sonido. Pero, a la vez, mis primeros discos como Foetus los hice como una reacción contra trabajar con otros músicos. Eran un intento de crear algo donde yo pudiera ser el controlador absoluto, trabajar de un modo no democrático, y triunfar o caer por mis propios méritos. Iba al estudio y tocaba yo todos los instrumentos, empleando el estudio en sí para crear la ilusión de que podía hacerlo todo a la vez. Era muy joven entonces. Mi intención era hacer un disco, no tocar instrumentos; crear un objeto, un fetiche, este artefacto y esta pieza musical, el disco. Y creo que había una pureza en insistir durante años en tocar yo mismo todos los instrumentos. Más tarde me di cuenta de que si quería actuar en directo tendría que formar ensembles, o un grupo. Así que monté una especie de banda de rock, para los conciertos. Pero no iba de gira muy a menudo. En 1995, más o menos, hice Gash, que salió en Sony, y esa fue la primera vez en que hubo otros músicos tocando en un disco de Foetus. Rompí mi gran regla de ser yo el único que tocara. Y estuvo bien. Me parece que es bueno quebrantar las normas que uno mismo se impone.

En el último álbum de Manorexia, Dinoflagellate Blooms, hay momentos que recuerdan a Karlheinz Stockhausen, John Cage o Iannis Xenakis, y de repente cambia a algo que suena como la banda sonora de una película de serie B, algo a lo que tus seguidores ya están acostumbrados, para después volver a una especie de música concreta. ¿Estás adoptando cosas nuevas o haciendo trizas las cosas antiguas?
Lo que hago como Manorexia lo hago como todo, de un modo orgánico. No me siento a pensar en dónde encaja históricamente en el contexto de mi obra. Esa fue una de mis intenciones con Manorexia, crear partiendo de un sitio diferente. Foetus y Steroid Maximus se planearon meticulosamente, y ese fue un proceso que ocupó mucho tiempo. Quería hacer algo partiendo de cero, tener un lienzo en blanco y construir otra vez algo nuevo. Para mí supuso un descanso. Yo opino que cuantas más cosas creas, más historia y equipaje te ves obligado a acarrear. Tras pasar por esa renovación, ahora Manorexia tiene una especie de identidad, y eso ha sucedido de forma orgánica. Quizá ya va siendo hora de hacer algo al margen de Manorexia.

También recientemente diste varios conciertos como Baby Zizanie, un proyecto consistente en Jim Coleman (Cop Shoot Cop) y tú mismo a los laptops, y alguien más proyectando imágenes. Juzgando en base a tus métodos de trabajo en el pasado, improvisar debió ser para ti algo muy poco usual.
Lo que se intentaba con Baby Zizanie era hacer algo que surgiera de un contexto totalmente de directo. El mello del asunto estaba en las transiciones, en pasar de una parte a la otra, trabajando uno a partir del otro, en vivo, y hacer el documento más adelante. Fue algo que se empezó pero quizá no le dimos la continuidad que podría haber tenido. No estoy seguro de que alcanzara todo su potencial, pero era algo que quería probar.

Tu trabajo se basa en el exceso, en la desmesura, pero hay en él una precisión clínica. La impecabilidad, la absoluta carencia de errores, ¿es para ti una meta en sí misma?
No, creo que las imperfecciones son importantes. En mi trabajo siempre hay muchos fallos, muchas cosas que se rozan entre sí; roces que en ocasiones pueden ser hermosos. Y también muchos accidentes felices y errores que decido mantener. A menudo, cuando estoy acabando un proyecto, veo muchas tachas… Incluso en cosas como la impresión; algo que podría pensarse que, tras miles de años, la tecnología debería haber refinado ya, o hasta llevado a la perfección. Pero siempre hay algo que sale mal. En muchas ocasiones, cuando he masterizado algo, que es un proceso que encuentro terriblemente agobiante, pienso, “Bueno, si tengo que hacer esto otra vez, en la mezcla tendré que cambiar un poco esta parte”. O algo por el estilo. Tienes que coger lo que has hecho y usar ese conocimiento en tu siguiente proyecto. Con algunos de mis proyectos me ha pasado años, pero a mí me gusta tragarme las cosas enteras para después escupirlas y pasar a otra cosa.

Te vi por primera vez en Nueva York en 1990, y me sorprendió que en directo estuviérais tú, un pequeño grupo, alguien tocando el violín eléctrico, luces, humo carbónico y cabezas de cerdo clavadas en picas. Lograste emular el sonido apocalíptico de Foetus con un conjunto bastante escueto. Y además, ¡cabezas de cerdo!
Si fue en 1990 probablemente sería un formato más de banda de rock. Y lo de las cabezas de cerdo en realidad lo hice allá hacia 1985, puede que te estés confundiendo. Pero sí, en 1990 tenía a Hahn Rowe tocando el violín, y aquel grupo. Lo de transferir el sonido enorme de Foetus al directo… Por aquel entonces me sentía muy frustrado por tener que simplificar la música y reinterpretarla para guitarras y teclado, básicamente un grupo de rock. Eso barrió gran parte de los detalles y sutilezas de la música que estaba haciendo. Llegó un momento en el que me sentí tan frustrado que prácticamente le di la espalda a esa forma de actuar en vivo.

Siento curiosidad por saber cómo conseguiste tus distintos estilos vocales, en especial en los discos de Foetus. Suenas como un hombre airado berreando su última perorata antes de ser fusilado… Un abanico delirante voces masculinas a cual más enloquecida. ¿Cómo llegas al estado emocional necesario para adoptar esos estilos de voz?
¿De dónde venían esas voces? No lo sé. En fin, es lo que yo oía. Lo que me parecía adecuado para mi música. Tardé uno o dos discos en encontrar realmente mi voz, esa fue la voz que surgió de mí de una forma natural. Sobre todo cuando estaba escribiendo aquellas palabras. Cuando escribía canciones cuya letra contenía muchas palabras, se convirtió también en una forma de poder encajarlas todas. No era algo en lo que meditara mucho. Salió de mí, simplemente.

¿Alguna vez grabas voces así en tu estudio doméstico?
Oh, claro.

¿Y los vecinos nunca se quejan?
De hecho lo primero que controlo es que los vecinos no estén en casa. Me da corte pensar que están oyendo mi voz de una forma incorpórea.

Hablemos un poco de las portadas de tus discos, que siempre diseñas y realizas tú mismo. Las encuentro hermosas. Creo que estableciste un lenguaje visual único desde el principio, que después has continuado explorando. Imagino que ahora lo haces con ordenador, pero en los viejos tiempos lo harías con cuchilla, rotuladores y pegamento, ¿no?
Sí, así fue exactamente como hice las primeras. Los rótulos los hice a mano y para las letras utilicé Letraset. Separación del color a mano con láminas de papel de vitela. Es curioso; volví a Australia por primera vez en 32 años –no había estado desde 1980– y descubrí muchas obras que hice durante en el instituto y la escuela de arte, cosas a las que no había dado ninguna importancia o que había olvidado por completo. Y encontré una especie de línea conductora hacia lo que más tarde haría con las portadas de discos. Muchos de aquellos primeros trabajos eran en rojo, blanco y negro, y con una estética digamos que Pop Art mezclada con propaganda.

¿Tienes planes de actuar de nuevo como Foetus?
No es algo que tenga en primerísimo lugar, pero si alguien me hiciese una oferta o me encargara bandas sonoras como Foetus, sin duda lo haría. Cuesta un poco de dinero pagar a un ensemble de 20 músicos. Como ya he dicho, si volviera a hacer algo como Foetus sería en forma de gran orquesta.

En algunas entrevistas pareces encenderte un poco cuando la gente le pone etiquetas como “industrial” o “post-punk” a tus días como Foetus. ¿Eras siquiera “rock”? ¿Te considerabas un artista de rock’n’roll?
¿Rock? Puede. ¿Rock’n’roll? Nunca. Y no utilices la palabra “i” cuando hables de mí.

¿Cómo fue trabajar de un modo tan intenso con Lydia Lunch?
Trabajar con ella fue un placer? Es muy abierta a las ideas y las cosas, así que a menudo yo tenía libertad total. Siempre es agradable trabajar con ella.

Volviendo la vista a tu trabajo en las primeras películas de Richard Kern, sobre todo tu aparición con Lydia en The Right Side of my Brain: ¿cómo te sientes viendo ahora esa película? Esa escena parece porno, a todos los efectos.
Me siento bien. Y no creo que sea porno. Es lo que es, simplemente. Fue una idea que tuvo Lydia para mí en esa escena, y yo lo hice. No tengo ningún problema con esa película.

¿Sigues calzando siempre zapatos blancos? Veo fotos tuyas de cualquier año y los llevas.
Durante un tiempo incluso me llamaban “Jimmy Zapatos Blancos”. Sigo llevándolos, pero ahora calzo sobre todo zapatos marrones. Así que ahora me llaman “El rayo marrón”.

Retrato de Paule Saviano