Agustí Villaronga

Con Pa negre, su última película, está recibiendo un reconocimiento masivo, aunque para nosotros venía siendo un jefe desde que en 1979 incorporase al macarra Vicentet en Perros callejeros II: Busca y captura

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jul. 1 2011, 12:00am
ENTREVISTA DE RUBÉN LARDÍN
FOTOS DE ADRIÀ CAÑAMERAS



Con Pa negre, su última película, está recibiendo un reconocimiento masivo, aunque para nosotros venía siendo un jefe desde que en 1979 incorporase al macarra Vicentet en Perros callejeros II: Busca y captura. Cuando en 1986 se estrenó tras la cámara con Tras el cristal, una historia de mariconeo y nazis, nos rendimos por siempre jamás a su valentía y a su sensibilidad para con lo abominable, que iría desgranándose en títulos tan atípicos como El niño de la luna, el documental Aro Tolbuhkin o la tremendísima El mar. Debería ser francés porque no nos lo merecemos, pero a dios gracias es mallorquín y encantador. ¡Salve!

Vice: Pan negro está triunfando. Yo quería entrevistar a un director “de culto” y ya ves.
Agustí Villaronga:
Pues sí, parece que ahora no toca. De culto no sé, pero maldito sí que he sido porque he hecho un cine que no cuajaba en la mayoría de la gente. Pero bueno, nunca vi la etiqueta como una cosa mala, al contrario, siempre la he agradecido. Si eres un cineasta “de culto” estás ahí, de alguna manera se mantiene una idea de ti. Peor sería estar arrinconado sin más.

¿Estás disfrutando este momento de gloria?
¿Te digo la verdad? No. O sea, vale, sí, es agradable, pero hay momentos en que me asusto, se me hace una bola de angustia. Mira, todo esto de figurar mucho es algo que me hace mucha gracia desde fuera pero no tanta vivirlo. No sé qué decirte. Estoy un poco aturdido.

¿Cuál crees que es tu lugar en el panorama del cine español?
El que he tenido, ni más ni menos. Para muchísima gente ni existo, pero también es verdad que a nivel popular, en España, existen cuatro directores. Siempre he percibido mucho respeto por parte de gente que le ha otorgado prestigio a mi obra, pero pocas veces han venido los productores a llamar a mi puerta. Ahora hacía ocho años que no rodaba.

No dejas de ser un cineasta melancólico, con un vacío grande en alguna parte, nunca el perfil exacto para un cine comercial.
Supongo que es mi carácter introspectivo. Ahora soy más de risa fácil, pero antes no lo era tanto. Nunca he mirado a la vida mal, eh, siempre con optimismo y alegría, pero es verdad que presto mucha atención a lo que no funciona, a alguien que sufre, a las situaciones incómodas. Y si tienes tendencia a fijarte, la vida está llena de cosas poco agradables. Tengo algunas películas tremendas y entiendo que se me vea así.

Tu cine se ha ido abriendo de alguna manera, al menos espacialmente: del aislamiento de Tras el cristal al claustro hospitalario de El mar, luego te vas a la selva en Aro Tolbuhkin y de ahí sales a la sociedad en construcción (o en ruinas, que es lo mismo) de Pan negro.
Sí, y estaba también El niño de la luna, en ese centro blanco insólito. Todas mis películas han ocurrido en un mundo único y cerrado. En Pan negro sigue habiendo un pequeño núcleo social no muy amplio que vamos observando, y no es muy amplio porque me da mucho miedo y creo que perdería el control, no sabría hacer algo con muchos espacios. Cuanto más cierro, más cómodo me siento. Tiendo un poco al microscopio.

Has dicho alguna vez que una de las razones para desarrollar tus películas en ambientes cerrados es tan prosaica como que te da vergüenza rodar en la calle.
Sí, sí, eso tiene algo que ver. Hombre, no es algo que puedas forzar, pero sí, desde el guión intento evitar aglomeraciones y tiro un poco para casa, para el encierro.

¿Disfrutas rodando?
Ahora un poco. Ahora, antes no, antes era la guerra. Siempre he sentido que ir al rodaje era como acudir a una batalla, iba con mucho susto. Ahora no tanto, no sé si por la edad estoy más relajado. Es que te piden muchas cosas, respuestas inmediatas para todo, y a veces no sabes por dónde tirar. Sobre rodaje puedo decidir cinco o seis cosas, que si estos zapatos, aquella luz por aquí, la cámara allá, pero si son cien mil no puedo, tío, no puedo. Por eso preparo tanto. Yo no me llevo dos opciones de vestuario al rodaje, me llevo una definitiva porque luego allí no decido bien, estaré mezclando problemas y diré lo primero que se me pase por la cabeza. Hay gente más capaz, yo no.



Aro Tolbuhkin, en la mente del asesino (2002)
Tengo la impresión de que trabajas muy duro con los directores de fotografía.
Qué va, qué va, yo no les doy indicaciones de luz ni nada. Hombre, algo les debo decir, porque luego hay una unidad entre películas, pero no voy mucho más allá de pedirles una paleta. Está generalizada la idea de que tomamos referencias visuales, y de otras películas, y de pintores y de fotógrafos… Algo hay, pero es más intuitivo: que te pillen el rollo, pillárselo tú a él y ya está. Todo lo bueno que ha salido es porque los operadores te calan, ven a dónde vas a partir del guión y se guían por las cuatro cosas que te oyen decir. En Tras el cristal, vale, yo le enseñé a Jaume Peracaula los cuadros de André Delvaux, él tiró para azules y me pareció fantástico, pero recuerdo que en El mar, por ejemplo, no sabía ni qué decirle. Quería una parte más fría y otra más luminosa, pero poco más. Recuerdo que me propuso ir iluminando cada vez un poco más los fondos, para diluir, para que los personajes fueran haciéndose poco a poco más fantasmagóricos, y me pareció cojonudo y adelante con ello, pero son cosas suyas. Con todo eso hay mucha literatura, al final no es más que compenetración. A Antonio Riestra, en Pan negro, tampoco le dije muchas cosas útiles. Y luego, viendo la película, veo que nos hemos pillado el rollo los dos. Recuerdo que vigilamos los bosques, que al principio fueran luminosos, soleados pero sin dorarse, y que poco a poco fueran tomando un aire sórdido. Musgos que eran verdes al principio, en el etalonaje son casi negros. Ese es el tipo de diálogo que tienes, poco más. Las referencias eran un chiste. Antonio, que estaba enamorado del cine checo, me mandó desde Praga cosas de un tío que había hecho Alicia en el país de las maravillas en animación…

Jan Svankmajer, un gigante. Me parece muy adecuado para ti.
Me encantó, me gustó mucho, pero flipé, porque tú ahora lo ves adecuado pero entonces yo no lo veía, no entendí qué tenía que ver aquello con nuestra película. Yo le decía: “¡Antonio, que vamos a hacer una peli normal, cuidado!

Nada tan oscuro y claustrofóbico como Tras el cristal, que con todo era una película muy luminosa…
Recuerdo que para escribir aquella llegué a pensar en meterme en un cuarto a oscuras y que alguien me fuera trayendo alimentos, ver qué ocurría sin relación con el exterior. No lo llegué a hacer nunca, pero sí experimenté en pequeñas dosis cómo podía llegar a ser vivir a través de otra persona, que es de lo que hablaba la película, de la relación víctima-verdugo, de cómo puede expandirse una semilla del mal, y era importante entenderlo desde el punto de vista de alguien que se queda imposibilitado para vivir la vida por sí mismo, alguien que está en un pulmón de acero y vive a través de otro. Era uno de los mecanismos para hablar del Holocausto y de todo lo demás.

En esa primera peli ya quedaba clara tu sexualidad, lo cual me parece estupendo porque el sexo hay que hablarlo y el cine es uno de los medios más adecuados para ello.
El sexo es algo muy importante, y en cuanto cuentas historias de personas que se mueven en el mundo vas a parar ahí. Yo por lo que sea siempre hablo de cosas que me son cercanas, así que hablo de una sexualidad que me corresponde. Ahora ser gay hasta tiene gracia, pero cuando empecé no hacía tanta. Tras el cristal no es que fuera gay, es que era aberrante en el sentido sexual, aunque jamás se me ocurrió pensar si aquello iba a ser ofensivo o arriesgado. Te lo juro por mi madre.



Tras el cristal (1987)
Cuando la presentaste en Berlín se montó una buena bronca.
Sí hubo bronca, sí. La peli ya partía con esa diferencia, con ese contenido, había interés. Hubo gente a la que le molestó y otra a la que no, pero se armó una buena. El público entre sí discutía. Ya no era el sexo, es que hubo quien llegó a hacer una lectura neonazi. Mucho merdé con eso.

Tú la defendiste como una historia de amor.
Ni siquiera fue defenderla, fue decir lo que yo pensaba que era, pero resultó peor el remedio que la enfermedad. Yo la entendía así, como la historia de alguien que descubre el amor, de niño, a través de otro… Al fin y al cabo, por mucho que lo asocies a una serie de cosas y temas delicados, el amor no deja de ser amor, por muy perverso que sea. En fin, no sé, que cada uno piense lo que quiera.

¿Te sentiste atacado?
No. Bueno, físicamente sí, al salir de una proyección me pegaron. Yo estaba haciendo una entrevista y oí zipizape en la proyección, llegaba la escena de la aguja y pensé “uy, algo debe de pasar”. Y al rato salió un tío y me dio una hostia, directamente. Era alemán, joven, y en italiano me iba llamando “porco asesino”.

A ver si vas a terminar como Pasolini.
No, no, no, lo de Pasolini es serio. Esto no es más que una anécdota. Pasolini era alguien muy comprometido políticamente, hasta el punto de hacer daño donde tenía que hacerlo. Yo puedo molestar a lo mejor a un mojigato, pero no voy más allá.

Lo que está claro es que hoy no le puedes vender a nadie una peli como aquella.
No, imposible, claro. Hoy no se podría hacer más que de forma muy marginal. Son otros tiempos. Ahora mismo no sé qué voy a hacer. Trabajo tengo porque me enganché en una cosa para la tele que tengo que hacer este año, y me están pidiendo muchas cosas, pero ya veré, tengo que pensar. Y si me pongo un poco nervioso, voy a parar, aunque me da mucho miedo porque como he tenido tantos parones sin buscarlos, y al fin y al cabo uno vive de esto, he de ir con cuidado. Ahora me está costando decidirme.

¿No puede ser un buen momento para levantar algo que tengas en mente desde hace tiempo?
Yo creo que si intento hacer algo mío volverá a pasar lo mismo. El niño de la luna tuvo una entrada muy buena y a continuación me empeñé en adaptar La mort i la primavera de Mercè Rodoreda. Trabajé más de dos años en ello, me arruiné, lo perdí todo y la peli ni siquiera se hizo. Y me pasé siete años sin hacer cine. Yo creo que si vuelvo a mover algo mío, como Bárbaros de occidente, que es lo que me gustaría hacer, no encuentro productor. Además es que lo he intentado, lo he movido. La mort… tampoco me la produciría nadie. Ya veremos, no lo sé.



Pa negre (2010)
La mort i la primavera, además de una novela inacabada, parece condenada a ser una película nonata.
Sí, es cierto, debe de llevar un yuyu encima… Lo mío con ella espero que sea una historia de amor interrumpida, no fracasada.

La verdad es que es un libro muy en consonancia con tu cine. Rodoreda lo definía como “terriblemente poético y negro”. Y estaba muy empeñada en lograr “ese tono de calma mallorquina ligeramente capellanesca”.
Eso es buenísimo, no lo había oído. Lo que también decía era que siempre intentaba escribir de las cosas más normales, de la manera más inesperada. Eso me gusta muchísimo y he intentado aplicarlo siempre.

La manera inesperada puede ser un poco esa conciencia de muerte que te lleva a celebrar la vida. Porque tú eres un cineasta siniestro en el mejor de los sentidos.
Ja, ja, me encanta que me lo digas. Y sí, es verdad, eso me lo noto, claro. Me leo cualquier novela o veo cualquier película o miro un cuadro o escucho música y siempre me atrae el componente oscuro o sórdido. Ahí no hay tutía. Y si ahora me viene un productor y me dice que haga lo que yo quiera, me tiro en plancha, seguro, hacia algo del estilo. Me gusta mucho el cine de terror, mucho y de verdad. Me gusta todo el cine fantástico, también la ciencia-ficción. Y a veces las más cutres son las que más me gustan. Me encanta esa manera tan libre, ese arrojo, pero yo no creo que supiese hacerlas, tendría que ser algo con un poquito de rollo, algo tipo Déjame entrar, la sueca, que me encanta.

Es cierto que tienes una fascinación estética por el horror, te delata el cómo te rindes a algunos estereotipos del género. En Pan negro no tanto, pero en El mar te servías de la iconografía católica como un Clive Barker juega con sus cenobitas.
En Pan negro había mucha religión pero yo no quise entrar. En El mar el peso de la religión es muy fuerte, no puedes obviarlo. Es normal, vivimos en una sociedad católica. Yo estuve trece años con jesuitas e incluso quise ser cura. No fui al seminario porque me hicieron seguir estudiando y luego ya me desvinculé porque me entró el rollo del cine, pero la parte espiritual nunca la he dejado. La he derivado a otras cosas, pero la mantengo y me parece importantísima. Vivimos en un mundo tan basado en cosas materiales que sin ese contrapunto perderíamos humanidad.

En Aro Tolbuhkin tomas un trauma freudiano propio del slasher para justificar el psicópata: como vio arder a su hermana, pues se dedicó a quemar mujeres. Tócate los güevos.
Sí, sí, me encanta esa desfachatez, qué risa. O la historia de la mano muerta en Pan negro. Eso me lo hicieron cortar muchísimo, pero lo pude salvar un poquito. Ya me habían dado el toque: “No te pases con tus cosas”, me dijeron. Se suavizaron algunos puntos, pero agradezco que me hayan llevado por ahí porque he conseguido una peli más abierta, y eso creo que es bueno.



Agustí Villaronga en el rodaje de Pa negre.
¿Te preocupa eso, el ser más o menos asequible?
En realidad me preocupa el poder seguir en el cine, el poder trabajar. Cuando empiezas pasas mucho de los productores, pero con el tiempo te vas sensibilizando y entiendes que ellos también tienen su historia, que cuesta mucho hacer las cosas, e intentas transigir un poco. Por otra parte, es muy importante tener público. Si por hacer una cosa rara tienes a cuatro que flipan pero hay cincuenta que no saben de qué va aquello o que no se enteran, pues igual prefiero que haya veinticinco, que quizás no flipen tanto pero que accedan, que puedan entrar. A mí esto nunca me había pasado, y ahora de repente me planteo el futuro, si hacer una apuesta más abierta, una manera de mantener mi mirada pero de forma menos críptica. Nunca he escrito nada pensando “ahora éstos van a flipar”, pero sí pienso a veces que hay cosas que se puede explicar de una manera menos brillante y más asequible. En estos momentos no sé si es mejor. Ahora te estoy siendo muy sincero, es un dilema que tengo.

Bataille decía que si la literatura permanece ajena al mal, enseguida se vuelve aburrida. Que la literatura debe negociar con la angustia y que todos los buenos libros son esfuerzos que se hicieron contra el mundo real.
Tras el cristal partía de Bataille, es cierto, y así lo han apuntado algunos analistas, pero yo no sé…

¿No eres analítico con tu obra?
No, no mucho. Claro, es que yo las entiendo y las veo coherentes con mi manera de ser y con mi evolución, con el cómo me han ido las cosas, y no veo grandes diferencias entre las unas y las otras. Es que no lo sé, no sé hablarlo, no estoy preparado. Se me hace muy difícil saber de qué viene cada cosa o por qué hago lo que hago. Son motivaciones que no localizo. Es como enamorarse, yo no sé si es por los ojos, por los pies o por la manera de hablar. Te enamoras. Cuando entro en una historia, me siento atraído y allí me voy moviendo como sé. No puedo pensar ni en el público, ni en contentar al productor. Sí pienso en la gente pero de lejos, pienso en si se van a aburrir o no, en darles un poquito de tralla aquí o allá, un poquito de miedo, un poquito de lo otro, pero es la propia historia la que dicta cómo se ha de comunicar.

Como sea, las tesis de tus pelis suelen ser más bien devastadoras, nada muy complaciente. El final de Pan negro es terrorífico, con el niño instalado en el mismo plano moral que los adultos. ¿No has hablado siempre de eso en tu cine, de cierta pérdida que implica el crecer, de pasar de la amoralidad de la infancia a la inmoralidad que rige en buena parte el mundo adulto?
En el caso de esta película es una de las consecuencias de la guerra, y no ya de la guerra, sino de situaciones muy difíciles que obligan a una persona a que se traicione a sí misma. En la película se dice, que lo peor no es ya morirse o que se te mueran o quedarse sin casa o sin dinero, lo peor es perder lo que eres, tus creencias, tus ideales. El niño de la película ya está perdido con once años. Es que me da mucha pena ver lo fácil que es que la vida de una persona se trunque. Lo he visto en gente muy cercana. La infancia es un territorio virgen que según entornos y manipulaciones puede transformar y estropear personas. O no, o a lo mejor se aprende a luchar en eso, desde ahí. Quiero decir que no me regodeo en la mierda, para entendernos. No hay sermón, me limito a observar. Con todo lo dura que es la película yo creo que está llena de amor a la vida y compasión.




Eso lo confirmo. Lo de la infancia lo entiendo como añoranza, porque tu cine me da a leer que tuviste una muy feliz.
Sí, la verdad es que sí. Mi padre, en cambio, tuvo una historia tremenda. Se quedó huérfano con ocho años, lo mandaron a Mallorca en un barco, lo recogió una señora, se puso de asistente de un taller de modista y a los trece años se alistó y se fue a la guerra. Luego volvió y se casó con mi madre. Era cartero pero le gustaba mucho el cine. Teníamos un sotanillo donde guardábamos revistas, fotocromos y demás. Tiempo después hubo unas inundaciones y fui con mi madre a sacar todo y encontré un diario que había escrito él donde hablaba de parte de la guerra y un poquito de después. Y allí descubrí algo que nunca me había dicho: que le hubiese gustado ser director de cine. Nunca habría podido hacerlo, imagínate, en aquella época, pero fue algo que me impresionó muchísimo. Luego asocias. Yo tuve la vocación muy pronto y él siempre me apoyó. No vio mis películas, pero murió cuando Tras el cristal ya había ido al festival de Berlín y supo de su relativo éxito, me vio encarrilado desde el hospital, donde estuvo mucho tiempo. Recuerdo que yo estaba escribiendo El niño de la luna y me quedaba de guardia con él y hablábamos mucho del guión, hubo cosas que prácticamente las escribimos juntos.
En los 70 te habías venido a Barcelona...

Sí, a estudiar Filosofía y Letras, aunque ya estaba metido en grupos de teatro y en mi cabeza estaba el cine. Me instalé en una pensión de Les Corts, viví también un par de años en una comuna y me metí en un grupo de teatro que ensayaba de noche en un garaje, gente maravillosa, en parte venida del teatro laboratorio de Grotowski de París. Allí, a través de Terenci Moix y Enric Majó, me vinculé a la compañía de Nuria Espert con la que estuve casi tres años de gira haciendo Yerma, en España y el extranjero. Al volver trabajé en cine primero como actor, luego empecé a hacer cosas de atrezzo, de vestuario, de decoración, algún corto cuando podía, y así hasta que pude rodar Tras el cristal.

A tu llegada Las Ramblas estarían en ebullición.
Sí, fue lo primero que pisé, Las Ramblas, y estuve mucho en la calle. Éramos muy jóvenes y yo venía de provincias. En Mallorca no tuve amigos, no había encontrado un grupo de gente afín, así que fue aquí donde se me destapó la gaseosa en todos los aspectos, mi sexualidad y todo.

¿Mucha droga? Las drogas estaban entonces muy asociadas a lo creativo.
Sí, pero tampoco creas. Nos drogábamos pero muy poquito, era de otra manera, no era ponerse ciego el fin de semana. Los ácidos sí que eran muy fuertes, los ácidos no han vuelto a ser nunca como eran entonces. Mi recuerdo de aquella época es fantástico, aunque me venía un poco grande porque había gente muy enrollada pero más adulta que yo. Yo no sé lo que hace la gente joven ahora, pero entonces lo cultural creo que era más alegre.

Hablando de alegría, ¿te gustan los toros, o su imaginería? En Tras el cristal habías hecho analogías taurinas muy claras.
Sí, pero la verdad es que no me gustan, he ido poquísimas veces a los toros.

Lo bonito de los toros es ese armonizar la violencia que a ti se te da tan bien.
Pues ni idea, no sé… El fútbol lo veo y lo sigo, pero los toros no.

¿El fútbol? Me estás jodiendo pero bien. Eres un desmitificador.
Es así. Tengo un par de amigos taurinos que me insisten mucho en ir a la plaza, pero paso bastante. Es un arte, de eso no hay duda, pero soy muy respetuoso con los animales y me daría un poco de cosa.

Pues hasta aquí hemos llegado, ya no puedo reconducir esta entrevista, todos mis intereses sobre tu cine tienen que ver con el Mal y con lo Bello, con la antítesis y etcétera…
Ya, y no entro al trapo, ¿no? Ya, lo siento, es verdad. Quiero entrar, quiero entrar, pero, en serio, es que me ha pasado siempre, no te creas que es ahora, fuera me ha pasado siempre, en el extranjero siempre me buscan ese aspecto, pero es que yo tampoco acabo de verme ahí. Guerín, por ejemplo, tiene una capacidad crítica enorme sobre su trabajo. Yo no la tengo. Ni sobre mí mismo ni sobre los demás.
 
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