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I Clock DVA guardano oltre le tecnologie

Questi signori suonano domenica all'Atonal di Berlino. Ci abbiamo fatto una densa chiacchierata su arte, filosofia ed evoluzione della musica industrial, secondo la loro esperienza.
Sonia Garcia
Milan, IT

Circa un mese fa Adi Newton e soci, nella loro ultima incarnazione come Clock DVA, hanno rilasciato Horology 2: Clockdva The Future & Radiophonic Dvations, cofanetto contenente cinque vecchi LP dei primi anni di vita della band, quando l'Inghilterra cominciava a fare materialmente i conti con i prodotti delle sue ipocrisie. I suoni contenuti in questi cinque LP, come nei successivi, seminali, lavori dei CDVA sono antimaterici, ribollenti di un'urgenza creativa che quasi si condensa nelle orecchie, tanto è intensa. È sempre pallosissimo approcciarsi ai precursori di generi musicali con fare riconoscente, ma senza le avanguardie di Sheffield di fine anni Settanta, il terreno sarebbe stato di gran lunga meno fertile. Pochi cazzi.

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Ogni prodotto musicale/visivo/audiovisivo abbia sopra il loro nome—sia questo Clock DVA, The Anti-Group Communications, The Future—è un quadro perfetto di integrità artistica e culturale, che ha reso la scena industrial inglese uno dei principali riferimenti per tutto ciò che è venuto dopo, sia a livello di sperimentazione sonora che di semplice attitudine e approccio ad essa. Non è un caso che in gran parte dei festival/eventi legati al clubbing, ad esempio, gli headliner siano spesso pionieri come CDVA, Cabaret Voltaire, Carter Tutti Void, etc. Il più imminente di tutti—inizia domani—è il mastodontico Atonal di Berlino, al quale contribuiranno con un live set l'ultimo, glorioso giorno, cioè domenica 23, assieme a Coh + Frank, Kerridge, Lustmord e molti altri.

Ho intrapreso uno scambio epistolare con Adi Newton, in cui gli ho chiesto di spiegarmi cosa c'è dietro alla ricerca sonora/visiva che da più di trent'anni a questa parte rende inattaccabili le loro creazioni. Sono venute fuori tante questioni interessanti, tra cui il ruolo di creatività e tecnica nell'arte, il simulacro e la simulazione di Baudrillard, coscienza e immaginazione, etc. Tutti ottimi strumenti, dunque, per interpretare al meglio ogni loro transizione nella sperimentazione musicale, di genere in genere, di nome in nome. Qui l'evento Facebook dell'Atonal, sulla cui bacheca c'è ancora gente che vende passport ai ritardatari, fatene buon uso. Ci vediamo a Berlino.

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Noisey: Che tipo di approccio pratico e mentale c'era alla musica e alle relative innovazioni/avanguardie in province inglesi come Sheffield, negli anni Ottanta? Cosa ha permesso a gruppi come voi, Cabaret Voltaire, etc di ottenere visibilità?

Adi Newton:

Direi che si è trattato del nostro approccio individualista e spregiudicato nei confronti di arte/musica/filosofia, ad averci aiutato ad emergere. Di gruppi che gravitavano attorno a noi, a Sheffield, ce ne erano pochissimi, ma nessuno di loro attingeva dalle nostre stesse fonti, o faceva riferimento alla filosofia e all'arte che ci interessava. Parlo dei primi tempi, in cui ci riallacciavamo al dadaismo, anti-arte, elettronica tedesca, cinema e musica underground di Kenneth Anger, Velvet Underground,Stan Brakage, LeMonte Young, Burroughs, Gysin etc. Queste suggestioni hanno influenzato il nostro percorso, in quegli anni e hanno costituito le basi su cui poi abbiamo modellato il nostro personale approccio all'arte, alla musica e ai visual. Gertrude Stein diceva che al mondo esistono dipendenti indipendenti, e indipendenti dipendenti.

Che ricordi avete dei primi live set? Ci sono grosse differenze oggi rispetto all'epoca, per quanto vi riguarda, magari dovute alle nuove tecnologie e alla diversa sensibilità del pubblico?

La più grossa differenza è maturata proprio con la progressiva diffusione di nuove tecnologie. Durante le nostre prime performance utilizzavamo pellicole da 8mm e slide da 35, perciò i processi erano estremamente analogici e chimici, facevamo tutto a mano. Uno si doveva arrangiare con i mezzi tecnici di cui disponeva, e arrendersi ai limiti tecnologici dei media dell'epoca. Tutto ciò in realtà ci ha spinto a cercare nuovi modi per ottenere risultati sempre diversi tramite tecniche svariate, come prova che alla fine sono le idee e l'immaginazione a fare la differenza. Anche con le migliori risorse tecniche a disposizione, il risultato può comunque mancare di contenuto e identità, o peggio, di un senso emotivo. Brakhage diceva,

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"Immagina un occhio che sia estraneo alle regole prospettiche imposte dall'uomo, un occhio svuotato di tutti i precetti di logica compositiva, che non risponde a nessuna regola prestabilita, ma anzi si relaziona a ogni oggetto in cui si imbatte, e ha come unico strumento l'avventura percettiva."

Oggi sembra che i visual siano diventati di essenziale accompagnamento alla dimensione musicale, e in molti casi solo come sfondo scenico, non realmente inseriti in un concept audiovisivo. Sono visti come un semplice optional, un elemento inaspettato di decoro. Certo, ci sono anche artisti che invece fanno un utilizzo dei visual molto più consapevole, interessante e creativo.

Oggi la sperimentazione sonora è molto più accessibile sia ad artisti che pubblico, anche in termini di strumentazione tecnica e software. Che ne pensate della transizione da analogico a digitale?

Che i computer abbiano fornito nuove possibilità, in termini di editing ed evoluzione della sperimentazione sonora e visiva, è innegabile e sacrosanto. Molti di questi aspetti si continuano a evolvere, ma allo stesso tempo la disponibilità pratica di questi strumenti e tecnologie, ha avuto successo laddove ha reso credibile questo processo senza l'effettiva sperimentazione che in precedenza costituiva l'unico modo per creare nuovi suoni/texture. Oggi la conoscenza tecnica è più indispensabile che mai, e ciò ha trasformato la sperimentazione in generica simulazione di suoni privata di quell'individualismo di partenza che l'aveva originata. Anche qui credo siano l'immaginazione e la creatività dei concetti a dover prevalere, e a fare la differenza tra dei suoni autentici e dei simulacri. Baudrillard ha scritto molto su questo tema. Gilles Deleuze è d'accordo con la visione di Baudrillard, e cioè il simulacro come sistema di segnali vuoti che determina la distruzione della realtà originale modellatasi in un secondo momento, anche se per Deleuze questo processo distruttivo è innescato a partire dal presupposto che l'imitazione sia così perfetta da essere confusa con l'originale. L'originale potrebbe ancora esistere, ma la sua esistenza risulterebbe insignificante perché non sapremmo dove collocarla. L'Enciclopedia dell'Estetica (Oxford University Press) riassume il suo pensiero:

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"L'opera d'arte, perciò, non è né originale, né imitazione, né rappresentazione. È un simulacro, cioè parte di una serie che non può riferirsi a un punto di partenza originario."

Quando il prodotto d'arte viene visto in questo modo, conseguenti al modello di inesorabile morte del reale di Baudrillard, le conseguenze non sono necessariamente negative, ma anzi aprono nuove possibilità all'interno di una realtà critica in cui l'elemento chiave è la sensazione e non il significato.

"I segni non servono a comunicare, ma ad apprendere percezioni e sensazioni alle quali possiamo essere soggetti."

Che opinione avete di quella fetta di scena industrial strettamente connessa agli estremismi di destra?

Personalmente questo legame l'ho sempre trovato ripugnante e diametralmente opposto ai precetti filosofici a cui ho fatto e faccio riferimento. Durante i primi anni, il modo che avevano i Throbbing Gristle di utilizzare certi tipi di immagini era volto principalmente a contrastare questa etica, e loro stessi non hanno mai aderito a filosofie di destra. Credo sia un gran peccato che altri invece si siano appropriati di immaginari e ideali fascisti con accezione negativa, e il fatto che ciò venga associato alla musica industrial è in sé una sconfitta.

Un prodotto definibile underground e sperimentale oggi può assumere numerose forme, specie se messo a contatto con il pubblico. Solitamente prevede una peculiare fruizione di spazi e infrastrutture, che hanno bisogno di essere in giusta simbiosi con la musica e la sensibilità di chi assiste. L'obiettivo, secondo me, è il raggiungimento di una speciale comunione di sensazioni ed emozioni. Che evoluzione ha avuto questo processo negli anni, secondo la vostra esperienza?

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Penso che la necessità della comunione di cui parli ci sia sempre stata, e dal tempo dei tempi, artisti e musicisti hanno sempre creato opere che la prevedessero. Il gap tra avanguardia e sperimentazione musicale/artistica della prima metà del secolo è stato superato ed elevato a livelli ancora superiori, nel tempo. Ora viviamo una situazione in cui la cultura è esposta a tecniche, suoni e immagini che un tempo erano percepite come radicali, e ora si sono estese ovunque grazie ai mezzi di comunicazione, così che è tutto assimilato come un genere a sé stante e il suo impatto è minore, sempre secondo la logica dei simulacri che ho enunciato prima. Quindi ora gli artisti sono in cerca di nuove forme e vie di espressione dei propri stati d'animo, combinando scienza, mezzi tecnologici e quant'altro, per raggiungere questo obiettivo. Ma ancora una volta, la tecnica qui è fugace, ciò che conta davvero è l'uso dell'immaginazione. H.P. Lovecraft scrisse in una sua lettera:

"La vera funzione della fantasia è fornire all'immaginazione un terreno fertile in infinita espansion, nonché soddisfare esteticamente la sincera e ardente curiosità e senso di stupore, che la minoranza sensibile di umanità prova verso i seducenti abissi dell'ignoto. Questi, e altre entità indefinite, con la loro pressione contrastano il mondo conosciuto dalle infinità di quello sconosciuto, con rapporti indefiniti tra spazio, tempo, materia, forza, dimensione e coscienza."

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È errore comune credere che il termine "inconscio" abbia a che fare con qualcosa che risiede dentro di noi, in contrasto con i termini che invece si riferiscono all'esteriore.

L'immaginazione, intesa come la intendevano Coleridge e Blake, non si restringe a questo, ma è ben più ampia. Vede l'esistenza di qualcosa che sta sospeso tra la percezione interiore ed esteriore. Niente, dopo tutto, può esistere al di fuori della nostra coscienza. L'immaginazione precede la percezione, e si eleva al livello di visione. Si intromette nelle nostre percezioni "normali" e le sbiadisce, rivelandosi per quella che è davvero—sogni e ispirazioni se vissuta intimamente, visioni e fenomeni concreti, se estrinsecata. Vista da questo punto di vista, l'immaginazione non è passiva, un estro passeggero, o un costrutto mentale virtuoso. È qualcosa di più dinamico, appartenente a gradi di coscienza ben più profondi di quello che un essere umano può immaginare. Queste dimensioni si inseriscono da sempre nella nostra coscienza quotidiana, e ci ispirano, ci danno energia, ci iniziano. Il fenomeno dell'immaginazione che entra a far parte della coscienza è stato esperito da molti artisti creativi in ogni campo o modalità, e a ognuno corrisponde una data interpretazione e denominazione. Da una persona religiosa viene visto come la mano di Dio; da un poeta come la Musa, da un artista come creatività, da Jung come inconscio collettivo, dai maghi come entità sopra-umane o extraterrestri. Qualsiasi sia il termino con cui lo si voglia definire, alla coscienza umana è stata assegnata l'infusione di qualcosa che va oltre i suoi stessi limiti. Avete ricordi particolari dell’Italia di quegli anni? Con chi eravate maggiormente in contatto? Eventuali aneddoti su live qui?
Ho grandi ricordi dell'Italia. Stile di vita, paesaggi, architettura, gente, cibo, tutto. Abbiamo vissuto nel Chianti, in Toscana, non troppo distanti da Firenze, in una vecchia fattoria in mezzo alle colline, e di fronte a un antico, meraviglioso, monastero. Poi ci siamo trasferiti a Milano dopo i problemi di Contempo, ma l'atmosfera era già molto diversa là. Eppure è stato tutto estrememante memorabile, sotto più punti di vista. Abbiamo fatto grandi concerti come come CDVA a Bologna e in Sardegna, e come TAGC al Museso di Arte Moderna di Prato. È stato tutto davvero fantastico, viverci per un discreto numero di anni ci ha permesso di vivere esperienza diverse e vederle con altri occhi, che altrimenti, da turisti, non avremmo mai potuto comprendere. Subito dopo essermi trasferito in Italia, ho lavorato perlopiù da solo, in collaborazione con label come Lustmords Side Effects, Musica Maxima Magnetica, Hyperium. È stato così che ho conosciuto Uwe di Atom, anche se come dicevo, preferivo starmene per conto mio. Ho anche avuto grandi input da mia moglie, all'epoca, e mi è stato tutto preziosissimo per sviluppare nuove idee. Vedo l'Italia come dimora spirituale, e ho ancora un sacco di amici là, che stimo e visito abbastanza spesso. Ah, certo, ho anche il mio grande amico TeZ, Maurizio Martinucci, il cui contributo nei DVA e TAGC è stato inestimabile. C'è pure Giancarlo Cotticelli, che organizza live nostri in giro e ci dà sempre una mano. Devo anche menzionare Panagiotis Tomaras, che in realtà è greco, e dirige e crea i nostri visual, altro membro essenziale della band. Tutti insieme siamo una grande unità, col desidero di esplorare ed espandere le fondamenta dei DVA. Come classifichereste le diverse incarnazioni artistiche che hai/avete avuto nel corso degli anni? A partire dai The Future, ai Clock DVA, agli TAGC etc?
Il passaggio da The Future a CDVA e poi a The Anti-Group Communication è stato lungo e complesso, ma almeno per me il criterio di base era creare una longevità di lavori, con forme sempre diverse e individuali che rimanessero impresse in ogni tappa di questo sviluppo. Qualcosa che potesse essere percepito in ogni sua parte e che rimane fedele a suoni, concetti e visual con cui la gente si può identificare, a prescindere dalla strumentazione e dalla tecnologia. È la terza dimensione, qualcosa che sta al di fuori delle analisi, è intuitiva, ricercata e sviluppata attraverso la disciplina della pratica. E tutto questo si è perpetuato continuamente nel corso del tempo. Ad ascoltare ai primi 5 LP dei cofanetti Horology 1 e 2, tra i primi veri lavori che ho realizzato sia come individuo che come membro di un gruppo, emergono connessioni, spirito e germogli concettuali che sono ancora presenti nei successivi lavori di TAGC, in Digitaria, Test Tones e nella serie di registrazioni in Meontological Research, ma pure nei DVA con Thirst, Buried Dreams, Post Sign, Clock 2, etc. È questione di rimanere fedeli a se stessi e alle proprie idee e ispirazioni. Non a profitti materiali, ambizioni o egocentrismi. È un bisogno primario di esprimersi in prima persona, che se si connette positivamente al resto allora può pure raggiunge altre dimensioni. Sento che, come gruppo costituito da individui, portiamo i nostri talenti e processi creativi individuali sempre verso nuove forme di DVA. Abbiamo sempre quei nostri fondamenti e suggestioni che hanno sviluppato negli anni la nostra immagine attuale, rispettata e nostra costante ispirazione per le prossime sperimentazioni. I TAGC non sono affiliati a nessun sistema filosofico, paradigma epistemologico o comunità occulta, ma sono di certo ben più aperti a sistemi cognitivi individuali e a pensatori innovativi. Scienza, arte, psicofisica, musica, arte visiva, letteratura, ricerca e pubblicazione, sono le principali aree di interesse e questo mi autorizza a lavorare con in testa un gran numero di idee svincolate da stigmi e generi, ma anzi, in cerca di espansione. I DVA sono più focalizzati a esplorare i suoni e l'arte delle nuove possibilità sonore attraverso la tecnologia, intesa come sviluppo di software sempre più complessi e trasmissione di anima e spirito, che vanno ben oltre l'idea in sé di tecnologia e tecnica. Il nostro fine, in questo senso, è fondamentalmente semplice, ma anche complesso. Vogliamo connettere le emozioni umane, che sono l'essenza di ciò che siamo. Il nostro lavoro è pensato in una scala individuale, e deve offrire la possibilità di esplorare la vera natura di arte e suono. Grazie a questo è possibile aprire porte che si affacciano su nuove aree di esplorazione, sia per noi che per gli altri.

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Quali sono le correnti musicali e gli artisti che in quanto a sperimentazione e irruenza sonora sentite più affini al vostro percorso? Che cosa state ascoltando ultimamente?

Mi piace molto Daphne Oram col suo doppio CD

The Oram Tapes Vol 1

e i Mogwai, poi la colonna sonora di Les Revenants e recentemente

Two Solo Pieces

di Jon Gibson. Ah, anche

Das Buch Der Klange

di

Hans Otte

,

Chronos

di Parmegiani, e tanti altri dischi sperimentali. Mi sono ascoltato anche un sacco di LP comprati quest'anno e accantonati per pigrizia mia, come La Voyage di

Pierre Henry. Per quanto riguarda artisti e correnti di oggi, apprezzo gli output, la missione e l'estetica di Raster-Noton, e di artisti come Kangding Ray—meraviglia l'ultimo

Solens Arc

, o Sinn + Form di

Frank Bretschneider.

Frank ha remixato una traccia di

Kaberet 13

dall'USB

Clock 2,

e pure qualcosa di Michael Von Hausswolff. Anche Michale è un amico di vecchia data, e stimo profondamente il suo lavoro. È un'ottima label focalizzata su nuova musica con cui mi sento affine. Mi piace anche Monotype, le cui release sono sempre molto sperimentali, e William Basinski, che ho visto e conosciuto l'anno scorso a San Pietroburgo, quando abbiamo suonato allo stesso evento. La sua performance è stata davvero splendida. Un altro artista che stimo è Francisco Lopez, e Andrea Saggiorno, i cui live mi hanno lasciato un'impressione magnifica. Saggiorno l'ho conosciuto l'anno scorso a Flussi Media Festival, in Italia, e la sua arte audiovisiva mi ha davvero colpito. Utilizza pellicola analogica, proiezioni di luce e moduli sintetizzati analogicamente. Gli ho chiesto una collaborazione per un progetto di TAGC, e spero vivamente di poterci lavorare insieme. Sono stato anche in contatto col mio caro amico Paul Prudence, con cui ho lavorato molto negli ultimi anni. È un grande visual e sound artist, e a breve usciremo con il suo nuovo album

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Psychophysicist,

che rappresenta ed esprime egregiamente il tipo di musica sperimentale che amo ascoltare. Creare qualcosa che sia pura espressione personale l

o ritengo un

aspetto estremamente importante del processo creativo, e allo stesso tempo catartico ed espansivo. La creatività dovrebbe manifestarsi sempre così.

Alcuni nomi di artisti italiani che più stimi?

Luigi Russolo, Pasolini, Cesare Pavese, Caravaggio, Ennio Morricone, Aldo Tambellini, Alvin Curran, TeZ Maurizio Martinucci.

La club culture ha in qualche modo assorbito parte dell'indole distruttiva che ha caratterizzato la musica industrial nel corso della storia, e già la line up dell'Atonal ne è una valida prova. Cosa pensi di questo incanalamento?

Credo che in quel periodo il noise fosse un aspetto molto importante ed espressivo della musica industrial. Era come un riflesso spontaneo in risposta alle macchine dell’industria e al processo di meccanizzazione, e alla loro influenza topografica, sopratuttto nell’Inghilterra del nord (stando a quanto sostiene Piero Scaruffi il significato profondo di “industrial music” è stato definito a Sheffield, in Inghilterra). Il noise era potente in quanto modalità di espressione di quella rabbia che scorreva nelle vene di chiunque, ai tempi, ed era una forma di suono così radicale da essere in grado di far convergere al suo interno tutte quelle sensazioni e sentimenti di cui stavamo facendo esperienza. Era un periodo di rivolta e profonda disillusione nei confronti sia della politica che della cultura. Anarchia e nichilismo facevano veramente parte del pensiero comune di quel periodo. Dopo la commercializzazione del punk, che è avvenuta piuttosto in fretta, si è formata una nuova ondata di espressioni artistiche, la new wave, con in testa l’intenzione di creare nuove forme di sperimentazione e una musica diversa. È qui che è entrata in gioco l’influenza dei Kraftwerk e della musica elettronica sperimentale tedesca, o quella di precursori americani come Velvet Underground, The Stooges, Suicide e i pensieri che Burroughs e Gysin avevano sviluppato anni e anni prima.

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Foto di Leo Learchi.

Se guardiamo allo sviluppo generale della situazione possiamo vedere come il cambio di prospettiva dal noise puro sia stato assimilato in modi più raffinati anche in altri contesti. Io stesso ho una formazione come pittore e sono molto legato all’ambiente teatrale e alla recitazione, ma in questi anni la pittura è rimasta un punto fermo della mia esistenza ed è come se acquistasse più valore ogni anno che passa, visto che è ciò che porta via più tempo alle mie giornate, se escludiamo la musica. Già nel 1959 Brion Gysin diceva che

“La scrittura è rimasta indietro di cinquant’anni rispetto alla pittura”

e, se devo dare la mia opinone, anche rispetto a molti altri media, ma la musica, come invece sosteneva Camus, risponde a dettami diversi: “

La musica veramente fertile, l’unico tipo di musica che è in grado di spostarci, quella che dovremmo apprezzare, dev’essere una musica che ci conduca verso i nostri sogni, che rifiuti qualsiasi ragione o analisi.

Uno non deve sperare di comprendere e poi esperire. L’arte non tollera la ragione”

. Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, The Pop Group e tanti altri che sono emersi in questo periodo venivano da background con interessi e capacità piuttosto simili, tutti avevano qualcosa a che fare con l’arte e i Throbbing Gristle in particolare con l’arte performativa, proprio come Coum Transmissions. Credo sia stata una forma di flusso che ha messo in movimento altra materia attorno alla corrente noise, una transizione naturale per noi come artisti, dopo una decade in cui le influenze erano state costruite e analizzate a tavolino. Detto questo, non riesco a immaginare niente di minimamente comparabile o potente come i live show che ho visto in quegli anni, e ne ho visti pochissimi che potessero reggere il confronto con l’intensità delle performance dei primi Throbbing Gristle o Pop Group. Forse c’era un’alchimia speciale con quel momento storico, o forse una novità così radicale è davvero più difficile ed elusiva di quanto si possa pensare.

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Quali sono le vostre maggiori suggestioni e ispirazioni per quanto riguarda il cinema e l'arte visiva, oggi? Come lo trasponete poi nei vostri lavori, sia musicali che visivi?

Sono ispirato dalla storia intera e da tutti i generi succedutisi nei del corso dei decenni, nel cinema e nell'arte visiva. Dai lavori dei pionieri Laszlo Maholy-Nagy, Richter, Dulac, Artaud, Dreyer, Vigo, Deren, Anger, Brakhage, Conner, Conrad, Sharist, Tarkovsky giusto per nominare alcuni dei più grandi. Jonas Mekas diceva

"Nessun altro al mondo farà mai ciò che stanno facendo Stan Brakhage, Ken Jacobs, o Kenneth Anger. Ci conviene adorarli, supportarli e prenderci cura di loro. Sono trionfi dello spirito umano unici nel loro genere, come frammenti di paradiso in terra."

Apprezzo anche le opere più contemporanee di Herzog, Leo Carroux etc. Sono artisti che hanno una visione individualistica comune, e sono liberi da ogni vincolo e ambizione commerciale. Il loro obiettivo è esprimere qualcosa che trascende dalle parole e dà forma a un'esperienza che rimane e si espande nella coscienza. Come i dipinti di Duchamp, Dubuffet, Bacon, Pollack, Twombly o Malevich, ad esempio, che consistono in immagini dal potente impatto visivo, ma allo stesso tempo inculca dentro di noi un senso di estraneità, che va aldilà di quanto riusciamo ad esprimere a parole. È questo a cui mi interesso, l'estraneità, che per quanto criticabile rimane unica nel suo genere. Ne traggo profonda ispirazione.

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A inizio anno, Nicolas Jaar ha dato la sua personale interpretazione musicale de Il Colore del Melograno, capolavoro di Parajanov, ricomponendone la colonna sonora, con risultati più che suggestivi. Cosa c’è stato per voi, ai tempi, dietro alla scelta di rimusicare Texas Chainsaw Massacre?

La composizione della colonna sonora di

Texas Chainsaw Massacre

, risale a un utilizzo molto acerbo di quest'area di interesse musicale, ed è stata usata solo in contesti di apertura di live set, così come la sequenza iniziale di Arancia Meccanica ad opera di

Wendy Carlos. Un pezzo introduttivo, che dà atmosfera e viene usato in rare occasioni. Direi che

The Delivery

dei

TAGC, o

Burning Water

o i tre più recenti

Meontological Research Recording

o ancora

Kinetic

dei CDVA, sono più specifici in termini di concept ed effettiva sincronizzazione/integrazione di musica e pellicola, che Texas Chainsaw Massacre. Ho visto alcuni musicisti/gruppi reinventare musica da associare a film originariamente muti, e a mio parere non ha funzionato. Il fatto che il film sia un capolavoro non garantisce che anche la colonna sonora pensata a posteriori lo sia. Alcuni registi hanno rapporti simbiotici con i compositori, come Tarkovsky,

Kubrick, Carlos, Hitchcock, Herman, Herzog, Florian Fricke e

Artemiev—quest'ultimo sembra aver anticipato, peraltro, quanto sta accadendo oggi con le realtà synth, noise e drone, espresse ad esempio da Helm o Basinski, e The Quietus ne ha parlato

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qui

. C'è un trasporto di fondo particolthere tra cinema e musica: i suoni possono dare luogo a esperienze trascendentali ed è proprio questa stretta connessione ad essere la quintessenza del processo di immaginazione. Ho visto Il Colore del Melograno, lavoro brillante e acclamato dalla critica, e mi informerò sulla colonna sonora di Nicolas Jaar come da te raccomandato.

I prossimi giorni saranno belli intensi, c'è qualcuno/qualcosa in particolare che ti interessa più degli altri a questo Atonal?

Sicuramente

Outside the Dream Syndicate

di Tony Conrad e la presentazione dei suoi film, ma anche

Crossroads

di

Bruce Conner, e I

ndustrial Soundtrack for the Urban Decay,

in cui sono anche intervistato, ma che ancora non ho visto. Sarà interessante e strano allo stesso tempo, vederlo da osservatore esterno. CoH + Frank e Samuel Kerridge sono miei vecchi amici, e così Brian Williams (Lustmord), che mi sono perso quando abbiamo entrambi suonato a Leipzig qualche anno fa. Proverò anche a vedermi l'installazione di Pierre Bastien e Rainer Kohlberger, se mi avanza del tempo venerdì…

Grazie mille Adi, ci vediamo a Berlino
Grazie a te, a presto!

Segui Sonia su Twitter—@acideyes