Se Stephen Shore fosse conhecido apenas por suas fotos icônicas tiradas quando era adolescente na Silver Factory de Andy Warhol, ele provavelmente ainda teria um lugar na história da fotografia. Porém, inspirado e estimulado por uma viagem de carro que fez de Manhattan a Amarillo, no Texas, em 1972, Shore foi além e se tornou o pioneiro no uso de cores em fotografias de arte. Com o passar dos anos, suas fotos também documentaram a América e os americanos de uma forma que antecedeu a uma estética direta e crua, utilizada por muitos fotógrafos atualmente—isso inclui prédios e ruas fotografados para serem mostrados como cenários abandonados de filmes, e retratos enigmáticos de pessoas que ele encontrava. 

Em 1998, Shore escreveu um livro que tem circulado entre os fotógrafos que conheço desde então. The Nature of Photographs faz uma reflexão esclarecedora nas suposições básicas que fazemos quando olhamos uma foto. O livro tem o poder de mudar suas próprias percepções depois de uma única leitura. 

Stephen Shore trabalha desde 1982 como diretor do Departamento de Fotografia do Bard College.

Vice: Você usa The Nature of Photographs no seu método de ensino?
Stephen Shore: Na verdade, The Nature of Photographs saiu de uma das aulas que dei chamada “Olhar Fotográfico”. Num primeiro momento, usei o livro The Photographer’s Eye, de John Szarkowski, como texto. Mas tinha um capítulo que não se enquadrava na forma que eu queria ensinar, então escrevi um novo. Foi quando percebi que tinha bastante material para escrever um livro. Mas sim, ainda uso o livro, e percebo que meus alunos gostam bastante.

Você ficou surpreso de o livro ter-se tornado leitura obrigatória entre jovens fotógrafos?
Eu não sabia disso. A não ser que alguém me conte, não tenho realmente como saber qual o efeito que o livro tem. É um prazer para mim ouvir que o meu trabalho está sendo tão bem-aceito. O livro é tão rigoroso em sua lógica que eu me pergunto se é difícil ensinar um aluno cujas razões para se tornar um fotógrafo divergem das suas. Os métodos, as propostas e os estilos deles podem ser radicalmente diferentes dos meus, mas isso não é um problema. Mas vou explicar melhor. No início dos anos 80, quando vim para Bard, a maioria dos programas de fotografia do país enfatizava a fotografia manipulada—colagem, pintura sobre fotografia, costura sobre fotografia, esse tipo de coisa. A Faculdade de Fotografia de Bard decidiu que iríamos enfatizar a fotografia direta, pura e simples—que assumiríamos certa estética e que não iríamos tentar agradar a todos. Existiam muitas outras escolas para onde os interessados em manipulação de imagem poderiam ir, mas, dentro da proposta direta, existe ainda um leque enorme, incluindo performática, instantâneo… uma variedade imensa de possibilidades. Fizemos esta distinção bem cedo, mas mesmo assim alguns alunos do último ano se afastam da nossa proposta e usam o Photoshop. Não considero que isso seja um problema. Penso que o meu trabalho é ajudar o aluno a encontrar a sua voz.

Ensinar influencia o seu trabalho? 
Com certeza. Se tenho dez pessoas na sala de aula, tenho que pensar como dez pessoas diferentes. Tento guiar um por um a dar o próximo passo como artista. Então me pego, quando saio para fotografar, tendo mais ideias visuais do que se não estivesse dando aulas. Ideias que podem parecer não estar alinhadas com o que as pessoas pensam que seja meu estilo. Nos últimos cinco anos, meu principal projeto tem sido uma série de livros usando a tecnologia de impressão digital. Esses livros geralmente tomam rumos diferentes porque posso explorar uma ideia que poderia gastar um dia pondo em prática e nunca um ano. E acho que a origem disso foi o exercício mental de dar aulas para pessoas diferentes.

As câmeras digitais devem ter ajudado.
Acho que facilitou. Acho que poderia ter feito com filme, mas parecia fluir com digital. Tem algo de espontâneo e leve, às vezes, no toque do digital.

Quando você começou a usar?
Para trabalhos que estou realmente envolvido, há cerca de seis anos. 

Imagino que você use para editoriais de moda.
Só estou usando digital para trabalhos comerciais. Flui muito melhor.

Que câmeras você usa para esses trabalhos?
Uso diferentes câmeras durante o trabalho. Sempre alugo. Semana passada fiz um trabalho e usei uma Nikon D3. Mas uso a Canon Mark III de vez em quando ou uma 4×5 com back digital. Depende realmente da situação, das necessidades. Há 15 anos, quando você fazia um trabalho como esse, provavelmente usaria uma polaróide primeiro, e só depois de a polaróide ser aprovada por todos é que você fotografaria. Tudo bem se for uma foto de still. Mas em janeiro, por exemplo, eu fiz uma campanha da Nike usando atletas correndo. Eu precisava captar o movimento deles correndo, as pernas precisavam ter configuração visual interessante e ao mesmo tempo ter três estilos diferentes de tênis bem visíveis. Eu tive que fazer com que eles corressem muitas vezes. Se estivesse fazendo isso e fizesse primeiro com uma polaróide e ainda esperasse pela aprovação do diretor de arte e do cliente para depois colocar o filme na câmera e tentar recriar aquele momento, seria praticamente impossível. Dessa forma, eles olham para a imagem no computador e dizem “Isso, é esta aqui” e pronto. 

No seu trabalho de arte o conceito de uma fotografia é mais importante que a necessidade de ela ser também um objeto estético feito de forma “autêntica” passando pelo filme e pelo laboratório. A digital pode ter atingido esta meta?
Eu realmente não sei como não explorei isso antes. Lembro-me que uma das mi-nhas primeiras câmeras digitais foi uma Casio Exilim, que na época era quase do tamanho de um PalmPilot. Depois de 30 anos usando uma 8×10, a ideia de uma câmera que era cerca de um quarto do tamanho do meu fotômetro era, de certa forma, atraente. Na verdade, sempre fui interessado na tecnologia disponível e em processos que são acessíveis. Então, não sei por que não usei digital antes. 

Li um artigo onde você falou sobre a economia do digital versus analógico.
Existe alguma relação entre o custo de tirar uma fotografia e a atenção que o fotógrafo dispensa à fotografia. Com uma câmera 8×10, simplesmente porque custa, vamos dizer, 35 ou 40 dólares para fazer a revelação e o contato de uma única chapa, a fotografia vai ser muito bem pensada. O fato de a fotografia digital ser barata faz dela um fenômeno que tem dois lados. O lado positivo é que tem menos limitações e mais potencial para espontaneidade. O lado negativo é que tem muito trabalho que é feito sem reflexão. A câmera em si não exige isso. Entretanto, se alguém quiser usar a câmera com bastante consciência e atenção, ela faz isso também.

Suas fotos mais icônicas foram feitas em formato 4×5 ou 8×10. Baseado no que você acabou de dizer, pode-se supor que aquelas imagens foram as únicas versões da foto?
Sim, com certeza. E é aí que a economia entrou. Eu percebi que não poderia tentar me limitar a tirar apenas fotos que eu sabia de antemão que iam ser boas. Porque assim eu tiraria somente fotos sem risco e não aprenderia nada. Qual seria o ponto disso? Então, a maneira que encontrei para fazer com que este processo que eu amo fosse financeiramente viável foi decidir que não tiraria duas fotos da mesma coisa. Não estou dizendo sem variar a exposição, estou concordando totalmente com o que você disse—nem mesmo dois ângulos diferentes. O que me forçou a decidir o que eu queria. 

Nos diários fotográficos de sua viagem de carro nos anos 70, como você conseguiu fotos de, por exemplo, seu café da manhã em uma lanchonete com uma câmera tão grande?
Nas fotos das panquecas, perguntei à garçonete se ela se importaria que eu tirasse uma fotografia com uma câmera grande. Ela não se importou, mas acabei tendo que subir numa cadeira porque a câmera estava em um tripé com mais de dois metros de altura.

Ter sido tão evidente afetou as fotos?
No ano anterior a American Surfaces, em 1971, eu usava uma camerazinha 35mm. Eu tinha cabelos grandes até os ombros e parecia um hippie. Às vezes, quando estava fotografando num bairro, algum morador chamava a polícia. Os policiais me perguntavam, “O que você está fazendo?” e de vez em quando me mandavam ir embora do bairro. Depois que comecei a usar grande formato, isso nunca mais aconteceu. O fato de a câmera ser tão grande e evidente garante uma licença enorme. Os maiores exemplos disso são dois trabalhos de uma série que nunca exibi —New York City Photographs—, que fiz com uma 8×10 sobre pessoas interagindo nas ruas. Nunca fui tão invisível. Eu me plantava na esquina da rua 72 com a Broadway ou na 52 com a 5a Avenida com essa câmera enorme e as pessoas passavam por mim como se eu não existisse. Fotografei pessoas na faixa de pedestres, pessoas chamando um táxi, e eu estava a apenas dois metros de distância tirando fotos delas com uma câmera 8×10 e ninguém prestava atenção em mim.

Todas aquelas paisagens sem seres humanos foram feitas porque você queria menos pessoas em volta perguntando o que estava fazendo? 
Parte disso era técnico. Minhas exposições eram, geralmente, de meio ou um quarto de segundo, portanto, se eu tivesse uma pessoa na foto ela teria que estar ou posando para mim ou parada em uma faixa de pedestre. Também não quero dizer que era apenas técnico, porque eu escolhi o equipamento. Se ter as ruas cheias de gente fosse importante para mim e uma parte essencial do que estava tentando fazer, eu não teria conseguido com aquele equipamento, eu teria usado uma técnica diferente. Existe ainda um outro fator que pessoas como eu que cresceram em Nova York talvez não reconheçam. Se você for a um cruzamento em Ashland, Wisconsin, e colocar uma câmera e se quiser uma pessoa na foto, teria que esperar. Na maioria das cidades pequenas, as ruas não são cheias como as que vemos das nossas janelas em Nova York.

Hoje, moro em uma cidade pequena. Por isso, estas fotos têm muito mais significado para mim. Você fez também retratos muito interessantes. Você já fez intencionalmente uma série de retratos?
Na verdade, não. Eu diria que um quinto das fotos de American Surfaces são retratos e esta seria provavelmente a maior série. Embora minhas fotos do tempo do Warhol sejam de pessoas, não são necessariamente retratos. Houve períodos nos anos 70 que eu voltava para os retratos. Fiz alguns em Fort Worth, em 1976. Alguns foram publicados. Depois, fotografei quase todos os jogadores dos Yankees, em 1978. Mas na maior parte do tempo, nos anos 70, eu tinha em mente questões culturais e formais que simplesmente não tinham nenhuma relação com retratos.

Às vezes os críticos se referem às suas paisagens como “retratos”. Porém, não existe uma qualidade inefável em um retrato de uma pessoa que não pode ser aplicada a objetos?
É realmente uma boa pergunta e acho que não existe uma resposta simples. Sempre que você vê uma pessoa em uma foto, você tem uma reação diferente. Não é como olhar para uma caixa de correio ou um poste. Existe a atração do olhar, a atenção prolongada e uma sucessão de associações que são todas muito diferentes. Para American Surfaces, eu perguntei a todos antes de fotografar, “Posso tirar sua foto?”. E estava pensando não apenas em suas expressões, mas também nas roupas que usavam, de onde vinham, informações sobre suas histórias. Isso se enquadrava dentro de um tipo de nexo cultural. Acho que naquele trabalho, em particular, o retrato talvez tenha se integrado com mais sucesso do que das outras vezes para mim.

E sobre as descrições de suas paisagens como retratos?
Eu diria que eles se sentem assim porque talvez exista em um retrato um senso de cuidado, atenção e respeito para com a pessoa. Que o fotógrafo está demonstrando respeito e está olhando com cuidado para a pessoa. O espectador pode ter a mesma sensação olhando para um prédio ou para uma rua.

É como se para você fosse a mesma coisa fotografar um prédio ou uma pessoa. Esta qualidade percorre todo o seu trabalho. Eu me pergunto o quanto isso é intencional. Ou estamos entrando no campo da física quântica, onde intenção tem o poder de transformar o físico? 
É exatamente o ponto no qual o meu trabalho finalmente chegou nos anos 80, quando estava fotografando paisagens naturais. Era o que estava explorando—o quão receptível este meio extremamente mecânico pode ser às mudanças sutis do estado de espírito do artista.

Existe um tema recorrente no The Nature of Photographs. Você defende que devemos desenvolver uma relação mais próxima com todos os nossos sensos – prestando mais atenção em como eles funcionam e nos treinando a monitorar o que eles estão tentando nos dizer. Suas melhores fotos são exemplos justamente disso.
Uma fotografia pode funcionar em vários níveis diferentes ao mesmo tempo. Posso estar descobrindo uma nova cultura ou tomando decisões sobre que ruas fotografar para dar um gostinho desta cidade ou época. Ao mesmo tempo, posso explorar o meio formalmente, explorar como a estrutura da foto pode dar um gostinho de uma época, como a percepção funciona e como a fotografia joga com isso. Posso explorar o que você está dizendo, às vezes o objeto mais mundano é o mais importante, porque o que dá peso a uma fotografia não é a carga cultural do conteúdo tanto quanto a consciência dos sentidos e a consciência da percepção que dá a ela um tipo de ressonância visual. Como aqueles dias ou os momentos quando sua mente fica um pouco mais quieta e o espaço torna-se mais real, as texturas e as cores tornam-se mais vivas.