ENTREVISTA POR AMAURI STAMBOROSKI COM COLABORAÇÃO DE FAUSTO SALVADORI
FOTOS POR JOÃO WAINER
 

epois de alguns minutos de indecisão após nosso pedido sem vergonha por algum tipo de material inédito, Laerte age como se uma lâmpada tivesse acendido na sua cabeça. “Sei o que posso emprestar para vocês”, diz ele subindo para o segundo andar de seu sobrado no bairro do Rio Pequeno, em São Paulo. Ele volta de lá com um pequeno caderno escolar de capa dura azul, desses com páginas pautadas mesmo. Na capa, escrito à mão, está o título: “O Centauro e o Pintor”. “É uma graphic novel que eu estava tentando fazer, mas desisti”, explica. “Acabei utilizando alguns elementos em outras histórias.” Folheando rapidamente antes da nossa saída, ele comenta um trecho. “É um personagem, um velho, que faz uma paródia da ‘Internacional’ em tom menor”, conta, mostrando uma pequena melodia no pé de uma página. “De pé, ó vítimas do amor/De pé, patéticos da Terra”, cantarola rindo, enquanto eu só pensava “CARALHO, QUE FODA”. O autor do recém-lançado álbum Muchacha é um dos quadrinistas mais importantes em atividade hoje—não só no Brasil, mas no mundo mesmo.

Com quase 40 anos de carreira, iniciada na revista universitária Balão em 1972, ele é mais conhecido pelas gerações dos anos 80 e 90 como o criador de personagens como os Piratas do Tietê, Hugo, Deus (é, o barbudão), os Gatos, Overman, Suriá e outros tantos. Em 2005, após uma série de experimentações (e também após a morte de seu filho Diogo, de 22 anos), ele simplesmente abandonou todos os seus personagens e entrou em uma nova fase—ou “nouvelle strip”, como diz brincando—em suas tirinhas diárias, com experimentações e séries fechadas. Em 2010 ele recebeu mais um troféu do HQ MIX, principal premiação de quadrinhos no Brasil, desta vez na condição de “Grande Mestre”. Modesto, preocupado e bastante solícito, ele engatou um papo de duas horas sobre o fim dos quadrinhos, a falta de dificuldades para desenhar uma tirinha nova todo dia, escrever roteiros para a TV Colosso, desenhar em cima do Angeli e tomar Daime com o Glauco. Sim, ele também falou sobre se vestir de mulher, mas seu tio-avô deve fazer a mesma coisa e você não fica perguntando essas coisas para ele que nem um tarado, né? Então relaxa e aproveita.

Vice: Queria começar falando de Muchacha. O que achei legal é que o álbum é uma narrativa, mas foi publicado como um folhetim, uma série. Quando você começou já sabia o fim dele, para onde iria?
Laerte: Durante muito tempo eu não soube o fim. Em muitos momentos pensei em interromper ele, passar para outra história, que é uma coisa que eu faço frequentemente, paro uma coisa e começo outra. Só depois de um bom tempo eu conectei a história da Muchacha com outra história que eu queria desenvolver, mas que estava parada também.

Que outras histórias eram essas?
Eram várias as que eu estava fazendo. A primeira era sobre um centauro e um pintor—essa coisa virou várias narrativas. Outra foi a própria sugestão de história contida dentro do Laertevisão, que não é uma história, são fragmentos.

Um dos meus personagens favoritos em Muchacha é o Morcego Frederico.
Pois é, o Morcego Frederico foi um momento em que eu achei que iria abandonar o Muchacha. Eu passei pra ele, e comecei a curtir—depois ele se desdobrou nas histórias das filhas da Morcega Frederica, tudo com seres antropomorfizados, que tinham em desenho, HQs, fui fazendo um jogo de memória, imitando. E foi aí que começou a fazer sentido voltar à história da Muchacha. Comecei a escrever um roteiro para fazer essa história em livro, uma graphic novel com narrativa clássica, mas comecei a achar que a própria edição que tinha feito, semana por semana na Folha, era cabível, desde que alguns capítulos fossem introduzidos. No livro tem umas três ou quatro tiras que eu fiz para o blog [Manual do Minotauro], que não saíram no jornal, mais o capítulo desenhado pelo meu filho Rafael.

Achei engraçado que na primeira aparição do Morcego Frederico ele é um fanfarrão, mas na segunda página ele já está falando que “o socialismo avança em todos os quadrantes”. 
O Morcego Frederico aparece pela primeira vez num Folhateen que eu fiz há muito tempo, era eu num monólogo por trás de tudo, desenvolvendo um raciocínio de “o que é ter ideias”, como a ideia parece algo que está vindo, mas quando eu pego nela parece algo frágil, fraco, que não vale a pena desenvolver, essas coisas, “tormentos de um autor”. E eu pontuei esse monólogo com capas de quadrinhos, de romance, faroeste, infantil, e o infantil era o Morcego Frederico.

Quando você criou o Morcego Frederico você pensou em uma referência comunista ao Engels, ou era só um nome? 
Não, que Engels?!

Friedrich Engels, foi a primeira coisa que eu pensei ao ver um morcego comunista. 
Ah, poderia ser o Fellini, tá, aí seria Federico, mas tem um monte de Frederico.

Mas eu fiz a associação com o comunismo. 
Ah, eu fui um comunista muito de orelha, acho que só li um trabalho do Engels.

Quando você se envolveu com o Partido Comunista foi porque era o espírito do tempo ou o comunismo realmente te atraía? 
Não sei, o espírito do tempo daquela época tinha uma série de vertentes e o Partidão era uma delas—uma vertente até caretona. Talvez isso tenha me atraído, pessoalmente eu precisava de códigos, precisava de um manual de instruções para poder lidar com a vida, me meter numa luta, fazer algo de que o Pondé é contra—construir um mundo melhor. Até hoje eu quero construir um mundo melhor. O Partidão era uma possibilidade—existiam outras, o pessoal do desbunde, os mais radicais, da luta armada. Não foi um acaso ficar com o Partidão, me pareceu a melhor pedida para a minha condição, e eu fiquei uns bons dez anos ali. 

O Fausto lembrou de uma história sua que eu não sabia, mas eu queria ouvir. É verdade que você foi preso pelado na USP? 
Sim, fui preso pelado na USP. Até hoje eu tento achar esse filme. Tinha uma moça, cujo nome eu esqueci, fazendo um filme, cujo nome eu esqueci [risos], e ela queria filmar no bosque da USP uma cena mitológica onde faunos tocavam flautas e ninfas dançavam. Eu não sabia que roteiro que era, mas me pareceu muito legal participar. Nós usávamos umas batas grandes, meio transparentes. Havia duas meninas que achavam aquelas batas meio transparentes demais. Mas com uma bata por cima da outra elas achavam mais razoável. Para isso, alguém tinha que ceder a bata, e eu falei beleza, fazia qualquer negócio [risos]. E estava lá eu pelado, tocando flauta no meio da USP. Era uma coisa MUITO sem noção. Era 71, você imagina, AI-5 editado, governo Médici, gente sumindo, e a gente pelado na USP. Passou uma Kombi de funcionários, eles olharam aquilo e foram imediatamente para a polícia e falaram: “Ó, tem uns caras lá”. Veio uma viatura—acho que era uma Kombi também—e fomos todos levados. Não deu nada porque uma das meninas da equipe tinha um parente que era coronel do Exército e livrou a cara de todo mundo depois de bastante conversa.

E como foi fazer a transição, saindo do humor da revista Balão para o trabalho nos sindicatos, entrar no PC? 
Já havia uma coisa meio contida na outra. Lembro que a Balão foi um processo que durou um ano e pouco entre o número um e o número nove. No início eu tinha uma perspectiva para o meu trabalho na Balão, mas lá pelo meio eu tinha outra, queria que servisse para propósitos de política estudantil, da comunidade. Lembro de ter feito histórias estimulando o uso da carona dentro do campus, umas merdas desse tipo. Hoje eu tenho uma vergonha mortal disso, mas na época eu achava que era isso que a gente tinha que fazer, já tinha uma visão politiqueirazinha nisso, para a grande irritação dos outros cartunistas dentro da Balão [risos].

E quando você começou a trabalhar na imprensa sindical? Como surgiu a Oboré? 
Saí da faculdade de música depois que o Willy Corrêa me perguntou se eu morreria se não fizesse música, citando Carta a um Jovem Poeta do Rilke [risos]. A primeira coisa que eu fiz pra sindicato foi ainda em 74, eu acho. Fizemos pro Sindicato dos Têxteis um material de campanha, mas aí a diretoria toda do sindicato foi presa, era todo mundo do Partidão. Foram presos, acho que um foi morto, barra pesada. Aconteceram um pouco adiante as prisões de 75, meus amigos todos foram presos, torturados, barbarizados, o Vladmir Herzog foi morto, mas eu consegui fugir. 

E como você fez para se esconder? 
Eu viajei pro Espírito Santo. Eu tinha uma namorada que era de lá, achei que ninguém tinha essa informação [risos].

E fez o que lá? 
Estava escondido. Ela estranhou, ela não sabia de nada. Aí eu falei: “Olha, vou te contar uma coisa, eu sou do Partidão”. Ela quase pulou de alegria: “É mesmo? Ah, que legal, eu também quero”. Ah, foi muito legal (irônico). Aí passou essa fase brutal e animalesca, o Frota foi limado pelo governo e entrou aquela fase da “distensão lenta e gradual”. Voltei ao jornalismo sindical em 78, quando começaram as greves do ABC, eu me juntei ao Antonio Carlos Felix Nunes, que fazia uns jornais sindicais na região, e reconstruí o elo com o jornalismo sindical. A gente fundou uma empresa chamada Oboré para fazer isso, para atender a vários sindicatos, desenvolver uma linguagem de jornalismo e propaganda sindical, de campanha, de luta, e fiquei nisso até 80 e tantos.

Nessa fase você fazia alguma coisa autoral que não tinha a ver com essa luta política? 
Não, eu estava com uma demanda reprimida interna. Eu trabalhava na Oboré e na Gazeta Mercantil. Tinha alguns projetos, algumas ideias de fazer histórias, mas que eram vinculadas à luta sindical, alguma coisa na linha daqueles filmes do Gian Maria Volonté, aqueles filmes políticos, mas não consegui fazer.

É verdade que nos anos 80 o Glauco te deu um sermão na rua, e que isso fez você sair da Gazeta Mercantil?
Encontrei ele na rua, em Pinheiros, estava indo fazer feira ali na Mourato Coelho e encontrei o Glauco completamente “exuzado”, provavelmente com álcool, cocaína, tudo que ele tinha juntado, e ele começou a me provocar: “Você está jogando a sua vida fora!” . E meu queixo caiu, a Noeli, minha mulher na época, deu apoio a ele, e eu comecei a considerar o assunto mesmo.

E da Gazeta Mercantil você foi direto para a Editora Circo?
Sim, graças a uma proposta do Toninho Mendes, que fez a mesma proposta ao Glauco. Ele nos pagava adiantamentos fixos sobre o que a gente fosse fazer para as revistas.

Tem uma coragem aí por parte do Toninho. 
Muito corajoso e generoso. Foi o que me permitiu sair da Gazeta e permitiu ao Glauco dar os passos dele. Eram para as colaborações mesmo. Revista era um negócio bastante ágil, fazer revista para banca, porque você botava e um mês depois tinha acerto de conta, essas coisas. Mesmo considerando a facada fenomenal que a parte industrial comia, era uma boa grana, para nós autores, e acho que para o Toninho também. Ele se fodia muito nessa parte da papelada, acho que ele não tinha capital de giro. Foi o que fodeu com quase todas as editoras da época do chamado “boom dos quadrinhos”.

Quando você criou a revista já tinha a tirinha diária dos Piratas? 
Não, a tirinha veio depois. “Piratas do Tietê” inicialmente foi uma história para a Chiclete com Banana, não era para passar disso. Até hoje tenho dúvidas se deveria ter passado disso [risos]. Mas é verdade, personagem para mim é uma das coisas que acontecem na história. Existem roteiros, existem imagens, vistas, tomadas, planos e personagens, eles fazem parte da história. Tocar um personagem, dar vida a ele fora da história que o contextualizou é para mim quase uma forçada de barra.

Você não fica louco de ter que inventar uma história nova todo dia? 
Realmente não tem perigo nenhum. Muitos autores novos inclusive me perguntam isso, como fazer quando tiver um branco, quando der aquele vazio existencial, um bloqueio, como entregar uma tira? O que eu digo é que não se deve ter medo. Se você quiser, existem bons facilitadores para esse momento, que é um momento meio perturbador mesmo. Anote coisas que você acha que um dia podem ser histórias, uma situação, um fragmento de ideia, vai juntando tudo numa pasta, numa caixinha de sapato, coisa assim. Chama isso do que você quiser, “fragmentos de ideias”, “fetos” (eu já ouvi essa, tinha uma amiga minha que chamava assim), “armazém”. Eu até hoje tenho isso, mas o fluxo nunca teve grandes problemas.

Nem com humor, ter que fazer uma parada engraçada e que não sai? 
Não, justamente eu tive o problema com o humor porque eu percebi que esse modo de fazer humor tinha virado uma estrutura mental de natureza viciosa e que eu precisava quebrar. Fazer uma piada, com o correr do tempo, vai virando um caminho mental, uma trilha, que você nem questiona. Você já tem seu modo humorístico de ver determinadas coisas. “Vou fazer uma piada. Do que estão falando por aí? Ah, o assunto é aborto…”, e a sua cabeça vai criando e enquadrando coisas, e não sei, isso pra mim deu, achei que já tinha cumprido um ciclo. Gosto do que fiz, não me arrependo. Quer dizer, me arrependo de várias coisas, mas eu gosto.

Quais são os maiores arrependimentos como artista? 
Não sei, é não ter feito determinadas coisas, ter passado muito tempo fazendo determinadas outras coisas, não ter tido coragem e paciência e métodos para desenvolver algumas linguagens que eu gostaria.

Você chegou a ser roteirista de TV nos anos 90. 
Fiz roteiros para a TV Pirata, para a TV Colosso, para o Sai de Baixo. Era do mesmo jeito. A natureza das piadas e o material “ideológico” para as piadas era o mesmo que eu usava para fazer tiras. O tratamento de linguagem para a televisão é que foi um aprendizado no qual o Claudio Paiva me ajudou muitíssimo. Ele sempre foi o redator final.

Em algum momento você chegou a fazer a redação final também? 
No tempo da TV Pirata foi só o Claudio Paiva. Mas eu cheguei a fazer a redação final da TV Colosso durante um ano, mais ou menos, mas aí eu não aguentei, é muito complicado. Sem computador então… Eu às vezes vejo as condições em que já trabalhei—as condições em que eu ainda trabalho, sabe? Não estou mais num ponto de conquistas, estou num ponto de manutenção e olhe lá. Não tenho um estúdio, trabalho no espaço que eu arrumo aqui em casa. Hoje tenho um escritoriozinho porque a minha filha não mora mais comigo, então ocupei o quarto dela, mas antes disso, até pouco tempo atrás, eu trabalhava no meu quarto, cama, armário e mesa.

Você tem vontade de fazer uma história grande, uma graphic novel? 
Eu continuo pensando em fazer graphic novels, tenho uma ideia sendo gestada, para a Companhia das Letras. Ainda está meio vago, quero fazer algo nesse clima de autobiografia, e que contemple também essa história que eu vivi, social, política, afetiva, vamos dizer um pós Laertevisão. Fico pensando em outras possibilidades, de outra história baseada também em coisas que eu vivi, mas me dá uma canseira prévia muito grande. Combinando meu cansaço real de vida nesse momento com a distância que eu tenho das coisas. Quando você me perguntou do que eu me arrependo… Eu me arrependo de não ter desenvolvido melhor uma coisa de técnica. Sempre tive muita vontade disso, mas muito pouca disciplina, muito pouca paciência para ir fundo nessas coisas. Isso está me pesando hoje. Tenho uma perspectiva do trabalho que isso vai dar e me dá uma angústia, gerada pela impaciência, pelo medo de não dar certo. É uma coisa mental mesmo, porque tudo é possível, é possível enfrentar, terminar. Estou me vendo às voltas com alguns freelancers que estou fazendo agora e encarando esse tipo de problema nestes trabalhos. Por exemplo, uma história do Antonio Prata que estou empacando há meses, está resolvida do ponto de vista de esboço, rascunho, planejamento, mas a arte eu não consigo destravar. Depois de quase 40 anos desenhando eu não consigo destravar a arte.

É engraçado porque eu vi um minidocumentário das pessoas falando sobre você no YouTube, e lá tem o Angeli puxando o seu saco loucamente, falando que você consegue desenhar o que quiser, um torno mecânico, sei lá. 
Eu não sei desenhar um torno mecânico [risos]. Quando eu trabalhava na Oboré eu fazia essas coisas porque eu tinha uma vaga noção de como desenhar um torno mecânico, usava a memória e colocava numa historinha, simples assim. Filmes, fotos, sempre usei essas coisas. Mas quando fiz a segunda história dos Piratas do Tietê eu me baseei num levantamento fotográfico que fiz com um amigo meu. Fomos para a Marginal, fotografamos e usei para fazer a história, e foi uma diferença gritante, foi muito legal. Agora, fazer isso tudo de novo me coloca nesse problema do cansaço prévio. E ao mesmo tempo eu não desenvolvi na minha vida a capacidade de trabalhar com outros desenhistas, de ser um organizador do trabalho dos outros, fazer um roteiro e passar para um bom desenhista. Algumas vezes eu tentei, fiquei insatisfeito, aí desisti.