Marina Abramović

Marina Abramović estava se recuperando de sua retrospectiva no MoMA, “The Artist is Present”, quando a visitamos em sua casa no norte do estado de Nova York poucos meses atrás.

Durante o horário de funcionamento do museu, entre 14 de março e 31 de maio, Marina estava à disposição dos frequentadores que quisessem sentar-se à sua frente em silenciosa comunhão pelo tempo que desejassem ou conseguissem. Algumas pessoas ficaram horas, outras minutos. Algumas choraram, outras não. Algumas pessoas tentaram sacanear e foram convidadas a se retirar. Muitas pessoas esperaram em uma fila enorme sem a garantia de que no final se sentariam na cadeira diante de Marina. Ao longo do bizarro desfile de admiradores, detratores e curiosos, ela se manteve sentada, impassível, totalmente quieta e geralmente ilegível. Durante o tempo que passei observando a cena, ela por vezes pareceu bondosa e acolhedora, e outras vezes completamente apagada—ausente. Quem olhava de longe tinha a impressão de estar vendo uma estátua de cera. Era meio assustador. 

Resistência e aumento da consciência do tempo talvez tenham sido as duas principais preocupações do trabalho de Marina desde que iniciou sua carreira, em 1971, com uma obra chamada Metronome. Em outros traba-lhos ela se cortou com facas, deitou dentro de um pentagrama em chamas, sentou diante do público e ingeriu drogas psicoativas destinadas ao tratamento de esquizofrênicos e catatônicos, gritou até perder a voz (isso levou três horas) e dançou nua e encapuzada até entrar em colapso (isso levou oito horas). No famoso trabalho Rythm 0, de 1974, Marina dispôs, em uma galeria, uma mesa com 72 objetos aleatoriamente escolhidos. Entre os objetos havia um revólver, uma bala, um chicote, um batom, um bisturi, um casaco, sapatos e azeite. Ela permaneceu ali das 20h às 2h, e permitiu que os espectadores fizessem o quisessem com ela usando os objetos que se encontravam na mesa. No final, ela estava sem blusa, chorando, com um maço de alecrim nos ombros e pétalas de rosa sobre os mamilos. As pessoas a pegavam no colo, carregavam-na pela galeria, vestiam e desvestiam-na, no geral tratando-a como se fosse uma boneca.

Em 1976, Marina começou a colaborar com seu namorado, o artista Ulay. Jamais existiu colaboração entre dois artistas tão íntima e intensa. Eles literalmente seguravam a segurança e sanidade um do outro em suas mãos durante suas performances, que incluíam muita nudez, gritos, colisões de seus corpos, flechas, espelhos quebrados, cavalos afastando Marina e Ulay um do outro… você entendeu. Era turbulento, e não era o tipo da coisa que poderia durar para sempre. Em 1988, eles concluíram sua última colaboração, na qual saíram de extremos opostos da muralha da China e andaram 2.500 km até se encontrarem. 

O trabalho solo de Marina de 1995 em diante lida mais explicitamente com sua herança balcânica do que qualquer trabalho anterior. Seus pais foram heróis na Iugoslávia. Em The Hero (2001), Marina exibiu as medalhas militares e objetos pessoais de seu pai. Em Balkan Baroque (1997), ela limpou 1.500 ossos de vaca em uma galeria enquanto cantava canções folclóricas iugoslavas que aprendeu quando era criança. Em Balcan Erotic Epic (2005), hordas de figurantes representando o estereótipo de camponeses entravam em um frenesi sexual, as mulheres esfregando os próprios seios e os homens literalmente metendo em buracos no chão. 

Em 2005, Marina realizou Seven Easy Pieces, uma obra intensamente discutida, na qual ela recriou performances clássicas de Bruce Nauman, Vito Acconci, Valie Export, Gina Pane e Joseph Beuys, além da reperformance de sua famigerada—até para seus padrões—obra Lips of Thomas, de 1975. Essa exposição parece ter sido a fagulha que resultou na retrospectiva do MoMA, que incluiu The Artist is Present. Além do jogo de encarar de Marina, o MoMA também apresentou vídeos, fotos e objetos de arquivo junto com um grupo de jovens artistas performáticos que recriaram muitas das obras de Marina (do período com Ulay em diante). As versões cover de Marina e a recriação de performances antigas utilizando novos artistas não têm precedentes no mundo da história da arte performática. Puristas não gostam disso, mas os admiradores que ainda não tinham nascido quando os originais foram encenados agradecem.

Quando chegamos na casa de campo em forma de estrela de Marina, havia um monge budista no sofá checando e-mails em um laptop, um rapaz jovem fazendo comida indiana na cozinha e Marina, a graciosa e hospitaleira anfitriã. Conversamos durante um tempo, comemos, conversamos um pouco mais, e depois fomos nadar pelados no riacho gelado atrás da casa. Marina e Richard Kern ficaram pelados num segundo, sem problema nenhum. Quando hesitei, Marina disse firmemente: “Vai, você está com a Abramović agora”. Não tinha como discutir.

Richard Kern: Por onde começamos? Hm, [para Jesse] você quer mesmo que eu comece?
Marina Abramović: Vai, começa de uma vez. Agora.

OK, OK. Como você saiu da Iugoslávia?
Não foi por razões políticas. Eu me apaixonei por um artista alemão que morava em Amsterdã. Eu tinha sido convidada a participar de um programa de televisão de lá chamado Body Art. Fui a única pessoa do Leste Europeu a ser convidada, e só de estar em Amsterdã no meu aniversário… A minha avó disse: “Qualquer coisa que acontece no seu aniversário é importante”. Então eu fui para lá, e no meu aniversário conheci Ulay. Acabou sendo o acontecimento mais importante da minha vida porque passamos 13 anos juntos. Eu decidi deixar a Iugoslávia—por amor.

Mas não era preciso uma autorização para deixar o país?
Não. Hoje é muito pior. Naqueles tempos, era possível conseguir um visto normal. Viajar era fácil. Era a época de Tito. Tínhamos liberdade, mas não tínhamos dinheiro para viajar. Depois, na época de Milosevic, passou a ser impossível sair da Iugoslávia.

Jesse Pearson: Tito era um anjo comparado a Milosevic.
Eu podia entrar e sair quando quisesse. Não apenas eu—todo mundo podia.

Richard: Me parece que as performances tomaram impulso e reconhecimento como movimento no começo dos anos 70. Foi quando realmente começou a pegar. Eu estava na escola quando você, Chris Burde e Vito Acconci começaram a fazer coisas mais…
Mais radicais.

É, mais radicais. Na Iugoslávia, você tinha conhecimento dessas outras pessoas? A cena de arte na Iugoslávia naquela época tinha conexões internacionais?
No começo, não tínhamos conexões internacionais alguma. Quando comecei com as performances era, para mim, como a primeira mulher a andar na Lua ou alguma coisa do tipo. Todo mundo pensava que eu estava maluca. A minha família queria me colocar em um hospício. O meu professor de arte me disse que eu tinha abandonado a arte e que o que eu estava fazendo era besteira. Fui completamente abandonada. Eu ainda tinha essa sensação de que era algo que eu queria fazer. Mas não tinha referências. As referências vieram bem depois. No fim de 1975, fiquei sabendo que existia toda uma família por aí. As informações que chegavam até nós na Iugoslávia dependiam de muitos canais, então eram completamente distorcidas. Eram como contos de fadas, quando a verdade era bem mais simples. Como Chris Burden, por exemplo, sua obra TransFixed, quando ele se crucifixou com pregos em um carro Volkswagen. Ouvimos dizer que ele estava dirigindo em Los Angeles e a polícia o parou e foi um estardalhaço. Essa história era famosa. Muito tempo depois, quando eu quis refazer esse trabalho, ele não me autorizou, mas ele me contou como foi de verdade. Tinham só três pessoas em uma garagem. Eles colocaram os pregos em suas mãos, empurraram o carro para fora da garagem, tiraram uma foto e empurraram o carro de volta. Foi só isso. Havia muitos mal-entendidos, como aquela brincadeira, telefone sem fio. Nós não sabíamos o que estava acontecendo.

Jesse: É curioso porque as histórias que você ouvia, por causa do telefone sem fio, fazia os trabalhos parecerem ainda mais extremos do que realmente eram.
Exatamente, e então você vê e pensa: “Ah, é isso?” Sabe, na Iugoslávia, quando recebíamos livros russos para estudar, esses livros eram feitos com um tipo de papel incrivelmente barato e todas as fotografias eram cobertas com talco. O cheiro era fortíssimo. Me lembro de um livro sobre os impressionistas, as fotos eram bem coloridas. Quando vi os impressionistas em Paris, tudo parecia cinza. Alguma coisa estava errada. Era um completo mal-entendido. A arte era diferente nos livros russos, que é eram brilhantes e cheios de vermelho, verde e tudo mais. Não era real. Mas era assim que víamos as coisas.

Richard: Na exposição do MoMA, reparei que no trabalho com a faca—acho que em Rythm 10—a documentação é apenas uma ampliação cheia de riscos. Você se deu conta da importância da documentação desde o início?
Alguns trabalhos iniciais não foram documentados. No começo, quando começamos a fazer um trabalho conceitual e performático, a ideia era simplesmente não documentar nada—porque a performance é uma coisa única, a única coisa que fica é a memória e nada mais. Fui eu quem começou a documentar, e muitos dos meus colegas não documentavam. A minha mãe era historiadora da arte e diretora do Museu da Revolução em Belgrado. Ela era completamente maníaca, documentava tudo. Acho que herdei algo genético dela. Então toda carta que eu recebia… Jamais joguei uma fora. Eu guardava cada pedacinho de papel, e ainda guardo. Quanto aos riscos daquela obra, eu morava em um carro. Não estava em lugar nenhum. Então riscou.

Eu gosto assim. Eu estava na faculdade nos anos 70, e nos ensinaram, imediatamente, a documentar tudo. Naquela época, tudo devia ser documentado.
Não, não no meu caso, na minha época. Não.

Jesse: Li que, quando você era pequena, sua mãe tinha um jeito rígido, disciplinador, com uma lista de determinadas palavras que você tinha que aprender e uma lista de coisas que você tinha que comer. Você carregou isso para a vida adulta?
Felizmente, sim. Eu odiava aquilo tudo, e discordava, mas quanto mais velha eu fico… quer dizer, olhe para mim—tudo é organizado. É terrível, sabe. [risos]. Gosto de vazio e de completa ordem. Acho que fiquei pior que ela.

Então está arraigado?
Está arraigado. É impressionante—essa determinação e controle a qualquer custo. E a ideia toda é sacrificar-se pela causa. Nunca na minha vida cancelei ou encerrei uma performance. Jamais. A não ser que eu tenha sido hospitalizada ou algo extremo tenha acontecido comigo, mas geralmente é muito raro. 

As pessoas acabam ficando como os seus pais mesmo que tenham se rebelado quando eram crianças.
É simplesmente terrível. Mas também esse tipo de lenda e a ideia de sacrifício—uma vez que ambos meus pais eram heróis nacionais—era realmente algo importante para mim. Senão, desperdiçamos nossa vida. Precisamos de uma causa. Hoje a minha grande causa é o meu instituto, que vai ser aqui em Hudson. A única coisa que se pode deixar é uma boa ideia—não coisas materiais—, e ele [apontando o monge na outra sala] é definitivamente um bom exemplo.

Rinpoche?
Sim, é maravilhoso. A nossa relação já dura 25 anos.

Richard: Na body art, a ideia original é que ela exista apenas no momento em que ocor-re. Não se pode comprá-la. Mas ao longo dos anos, e como todo mundo tem que ga-nhar a vida, os artistas passaram a vender seus artefatos.
Nunca vendi artefatos.

Artefatos não, mas fotografias.
Sim.

A ideia de fazer e vender fotos começou a influenciar seu estilo da documentação—te levou a fazer fotos mais bonitas?
Não, não. São duas coisas diferentes. Tenho uma política muito clara em relação a isso. Quando faço performances, as imagens que saem da performance são principalmente documentação, com exceção de alguns casos. Como por exemplo Seven Easy Pieces, em que fiz sete performances diferentes—duas minhas e as demais de outros artistas. Jamais fiz ou vendi fotos de uma performance que não fosse minha. Seria antiético. Então as fotos dessas performances existem apenas como documentação. Mas existem algumas fotografias que eu realmente queria fazer e dei instruções bem específicas [folheia um livro sobre seu trabalho]. Isso foi para a reperformance de Lips of Thomas.

Jesse: Essa é pesada. Você come mel e bebe vinho, e então grava uma estrela de cinco pontas na sua barriga com uma navalha, chicoteia-se a si mesma violentamente e se deita em uma cruz de gelo enquanto um aquecedor logo acima de sua barriga mantém a estrela sangrando.
Uma das fotos foi feita exatamente no último minuto das sete horas da performance. E isso foi muito importante para mim. Tudo mais, as fotos do processo, considero ser documentação. Mas isso existe como um trabalho fotográfico. Tenho outras imagens, em que enceno no estúdio.

Richard: Certo.
Eu as enceno porque quero o trabalho fotográfico. Mas o que faço, principalmente, é passar um longo tempo em uma certa posição. Tenho, literalmente, uma performance feita para o fotógrafo. Chego a um certo estado mental.

Então as encenadas para o fotógrafo são as que você vende?
Sim.

Jesse: Mas quando é feita apenas com esse propósito, você ainda está, de certa forma, acessando o espaço mental e realmente fazendo a performance para eles?
Sim, exatamente.

Richard: Mas muita atenção é dedicada à iluminação, e é mais teatral. Digo isso só de curiosidade, porque isso sempre foi o dilema da performance. A arte só é pura quando não existe vínculo financeiro?
Não sou apenas uma artista de performance. Sou artista. Isso é muito importante. Não sou feminista e não sou uma artista feminista—o que odeio. Não sou artista de body art ou de performance. A minha função é ser artista. E, como artista, estou livre—e é uma sensação maravilhosa—para usar quaisquer ferramentas.

Você pode fazer o que quiser.
A performance é uma ferramenta. A instalação de vídeo é uma ferramenta. Todas são ferramentas para dizer determinadas coisas, e eu pego as ferramentas à medida que preciso delas para fazer determinadas coisas.

Em relação às suas colaborações com Ulay, quanto tempo levou até os seus egos artísticos se chocarem?
Tempo nenhum, porque o sexo era bom.

OK [risos]. Ah, espera, eu não perguntei quanto tempo levou para vocês começarem a namorar, mas quanto tempo até haver um choque.
Foi imediato, porque a gente se queria muito.

Não, quero dizer um choque de egos. Vocês brigavam muito?
Não, nunca.

Só quando o sexo ficou ruim.
[risos] Exatamente. Isso foi 12 anos depois.

Mas no começo…
Era incrível. No começo tinha essa enorme atração sexual. Íamos dormir, e ficávamos tipo dez dias sem sair do quarto. E ambos nascemos no mesmo dia, e nos conhecemos no nosso aniversário. Muitas coisas estra-nhas aconteceram. Antes de nos conhecermos, em nossas vidas, cada um de nós, por razões diferentes, estava à procura de algo novo. Eu não podia fazer mais performances como as que eu fazia porque teria me matado. Estavam ficando muito extremas. Quando conheci Ulay, ele tinha metade do rosto como de uma mulher—incluindo maquiagem e cabelo ondulado—e a outra de cabelo curto e barba. Ele estava investigando as questões da transexualidade, sobre homem, mulher e travestis. Muito complicado. Quando me conheceu, sua metade mulher desapareceu.

Porque você era exatamente isso.
Sim, eu era isso. E daí havia a possibilidade de unirmos homem e mulher para criar algo com esse terceiro elemento, que não era obra minha ou dele. E estávamos ansiosos para criar essa nova obra. Para nós não importava de quem tinha sido a ideia. Foi ótimo, desde o começo. Fui eu quem recebeu o convite para a performance em Veneza, e começamos imediatamente a pesquisar. “Como vamos fazer? O que será? Vamos começar um trabalho colaborativo.” Mas quando nos separamos foi o inferno. Deus. O inferno vem depois.

Richard: Quando foi isso?
Quando nos separamos, ele literalmente empacotou todo o material e levou tudo embora. Fiquei sem acesso a ele por 12 anos. Fiquei doida. Não nos falamos por sete anos. Aí contratamos um advogado. Ulay queria vender suas coisas porque ele já não tinha interesse em nossa colaboração, ele queria apenas o dinheiro, porque ele tinha uma nova esposa… Sei lá. Então fizemos um contrato com o advogado, e eu tive que arrumar muito dinheiro. Encontrei um colecionador que me emprestou o dinheiro sem cobrar juros, mas tive que dar obras em troca e pagá-lo ao longo de sete anos. Eu pagava todo mês para receber…

Jesse: Essa parte do seu passado.
Isso. Ele queria dinheiro, e foi o que ele recebeu. Mas o contrato foi muito difícil para mim porque de tudo, de toda a nossa obra, ele recebe 20 por cento de cada venda. E eu não posso vender sem passar por uma galeria. Então, se o total é 100 por cento, a galeria recebe 50 e eu outros 50. Desses 50 por cento, ele recebe 20 e eu fico com 30.

Mas você conseguiu comprar dele os direitos da obra?
Por apenas mais 10 por cento eu poderia ter o controle. Tenho controle de 10 por cento desse custo. E eu não vendi nada porque queria deixar o tempo passar. Comecei a vender apenas agora porque o preço é justo. Eu fazia o meu próprio trabalho, trabalho, trabalho, trabalho até recentemente. E vendi a primeira obra do nosso arquivo há seis ou sete meses. Então tenho controle sobre tudo, e, se vendo, ele recebe 20 por cento.

Então foram coisas que ele pegou, mas você pegou de volta.
Sim, sim. Comprei há 15 ou 20 anos. Foi um pesadelo, e agora está tudo muito claro. Tenho muitos problemas com ele porque agora mesmo, sabe o que ele está fazendo? Ele está tirando fotos das obras cujos direitos não possui e colocando o nome dele nelas. Mas em qualquer livro, você pode ver historicamente, eu sempre menciono dois nomes porque é um fato histórico. Estou cansada disso porque realmente acho que não é justo. É por isso que estou tomando conta da obra. Eu, historicamente, tenho que tomar. Ele tem apresentado tudo como se todo aquele período fosse sobre Ulay.

[Richard se retira para preparar suas câmeras enquanto Marina e Jesse continuam a conversar]

Jesse: Você fala muito de campos de energia.
Emoções são tudo. Hoje muitas obras são ilustração de teorias. Você precisa conhecer muita teoria para entender o significado da obra. Mas às vezes a obra de arte não precisa de teoria porque ela te atinge emocionalmente. Talvez depois você queira saber mais sobre ela, e você pode ler algumas coisas e ir atrás da teoria. Mas acho que esse trabalho tem muito a ver com emoções. The Artist is Present, até mesmo para pessoas que não sabiam nada sobre performance, que foram ao museu em um passeio de fim de semana com seus filhos, todas tinham algo—havia um impacto emocional. Eu mesma não sei explicar essa energia, mas posso dizer que havia certas emoções em diferentes formas—sabe, o choro, o amor, estar lá, pensar em si próprios de uma maneira que nunca haviam pensado antes.

Então a energia para você é como uma força vital.
Mas daí é possível falar sobre como, fazendo a mesma atividade, a repetição tem um poder enorme. Repetir a mesma coisa cria essa espécie de zona nesse quadrado com as quatro luzes. Então, quando entramos nessa zona, a energia é diferente. É por isso que as pessoas entravam para ficar cinco minutos e 40 minutos depois não acreditavam que estiveram lá por 40 minutos. Esse espaço era repleto daquele tipo de energia por repetição.

É interessante como para muitas pessoas, e talvez principalmente as pessoas da cidade de Nova York, é necessário criar uma zona separada para que as pessoas consigam parar e experimentar essa energia da qual estamos falando.
Elas nunca fariam isso sozinhas.

É como se fosse um local que oferecesse esse tipo de experiência.
E é incrível como funcionou. Eu não tinha ideia de que funcionaria daquela maneira. Não imaginava que haveria filas.

A fila dava voltas no quarteirão, como num show de rock.
É simplesmente incrível. É como se primeiro você entrasse na zona, e você tem uma consciência intensa de que está sendo observado pelo quadrado de pessoas esperando, e você é observado por mim, e de repente você está no meio dessa luz. Eu sou uma espécie de estopim para elas mesmas. Para elas, sou como um espelho. Depois de certo tempo elas não olham mais para mim, os seus olhos estão voltados para o interior delas mesmas. Isso lhes proporciona aquele tempo incrivelmente precioso que nunca tiveram, pois estão muito ocupadas com seus BlackBerrys. Isso foi uma espécie de luxo que se concederam e que mudaria tudo. A obra é sobre estar no momento presente. Estar no momento, não refletir o passado.

E isso é algo que está muito presente no seu trabalho, não?
Foi por isso que retirei a mesa que havia quando comecei a obra. Ela não era necessária. Um dia, logo no início da exposição, veio um homem em uma cadeira de rodas. Eu não conseguia ver se ele tinha pernas porque a mesa obstruía a minha visão. Eu pensei: “Que tipo de formalidade eu preciso?”. Porque The Artist is Present era a extensão de um trabalho anterior, Nightsea Crossing, no qual havia uma mesa, achei que precisaria de uma mesa novamente. Mas então pensei: “Não preciso de uma mesa. Não preciso de nada”.

Estou pensando em um trabalho seu bem antigo—os metrônomos espalhados por quatro ou cinco salas. Esse trabalho tinha muito a ver com a consciência do tempo. De onde você acha que vem o seu interesse pela passagem do tempo e pelo presente? 
Não me lembro. Sempre tive essa noção de como a vida é fugaz. Acho que tem muito a ver com o meu contato com o pensamento budista. Comecei a ler e a refletir sobre o caráter temporal de tudo, e sobre como as coisas materiais não têm importância alguma. Jogue o vidro no chão que ele quebrará. Tocamos em coisas que não são importantes, mas a única coisa que realmente seguramos é o presente. É a única coisa real. O futuro ainda não aconteceu e o passado já aconteceu. Então estender esse presente, descobrir como estendê-lo e também envolver as pessoas, se transformou para mim em algo muito importante. E sempre acreditei que a arte no século XXI seria uma arte sem objetos. Quando removi a mesa isso ficou claro.

O que você mencionou há pouco, sobre pessoas que não entendem muito sobre teoria da arte terem ido te ver no MoMA—isso é muito legal. Qualquer oportunidade de possibilitar uma experiência artística verdadeira às pessoas que não fazem parte do mundo da arte é bem-vinda.
É também muito importante saber como deixar um legado e como ensinar. Algo que sempre esquecemos de ensinar ao público foi como lidar com esse tipo de arte. Até hoje, a ideia de museu é bem século XIX. Não toque, apenas olhe.

É como um zoológico de obras de arte.
E eu vejo a enorme carência que o público tem de ter experiências e de mudar isso. E é por isso que as pessoas começaram a esperar. Elas queriam estar naquela cadeira, ter a experiência de algo que o museu não proporciona. Outra coisa muito importante é que o público é sempre percebido como um grupo, jamais como um indivíduo. E pegar esse indivíduo e colocá-lo numa cadeira diante de mim proporciona uma experiência muito exclusiva. 

É interessante ouvir isso de uma pessoa que vem de um país que passou pela experiência comunista. O pensamento de grupo era muito importante para os comunistas, pelo menos na maneira como foi implementado no Leste Europeu antes dos vários colapsos.
Com certeza. [risos] Mas eu sempre fui a ovelha negra do grupo. Eu quero fazer um novo trabalho, mas tenho que esperar porque quero usar uma ovelha negra. Preciso de uma ovelha negra.

Literalmente uma ovelha negra.
É, é. Eu quero uma ovelhinha negra.

Essa analogia com o zoológico, onde a arte fica presa como um animal triste.
Principalmente em feiras de arte.

Principalmente em feiras de arte. E você se referiu à teoria também. Você acha que isso é exclusivo do mundo da arte? A natureza acadêmica na maneira com a qual as pessoas do círculo falam entrem si e a quantidade insana de dinheiro que circula por ali não deixam muita abertura para o cidadão comum.
A arte é muito complexa hoje em dia, tudo isso que está acontecendo. Em primeiro lugar, os museus viraram templos modernos. As pessoas não vão à igreja, as pessoas vão ao museu porque existe um tipo de arte que pode elevar o seu espírito de certas maneiras, sem ser necessariamente religiosas. Isso é uma das coisas. Mas a arte é também uma mercadoria, e vira um tipo de investimento. As pessoas compram arte sem se importar com o que representa. É apenas mais uma forma de ga-nhar dinheiro. E assim a arte perde o seu propósito em vários sentidos. A exposição de Damien Hirst, “End of an Era”, foi muito importante para mim. Abriu pouco antes da minha. Eu sempre pensava que sim, esse é o fim de uma era e o começo de uma nova. Toda aquela história da caveira cravejada de diamantes, é uma grande metáfora e um trabalho incrivelmente irônico, realmente reflete o ponto em que chegamos como sociedade.

O preço exorbitante é na verdade parte importante do trabalho.
Acho que precisamos de pessoas como Jeff Koons e Damien Hirst. Toda sociedade precisa disso para refletir sobre nossa própria vaidade e sobre em que a arte se transformou. Então essa crise econômica atual é boa para a arte. Na verdade é excelente. Quanto pior a crise, melhor é a arte. Quando artistas que fazem performances desaparecem e depois ressurgem é porque existe uma crise econômica em curso. [risos] É realmente fenomenal, mas, ao mesmo tempo, a performance tem o maior potencial transformador porque lida com o público e com a experiência do público. É preciso educar o público a olhar para essa nova forma de arte. Comecei a fazer uma coisa no verão passado chamada “exercícios para o público”, como se fossem exercícios militares.

Exercícios como num campo de treinamento?
Sim, fiz um trabalho grande em Manchester chamado “Abramovic’s Choice”, no qual 14 artistas de vários países fazem performances durante 17 dias.

Certo. Também conhecido como “Marina Abramović Apresenta…”
Só podem entrar 250 pessoas por dia no museu. O museu foi esvaziado—pela primeira vez na história pedimos que a coleção do museu fosse retirada. Levou seis meses para isso acontecer. Então vem o público, e eles têm que prometer não deixar o local durante as próximas quatro horas. Precisam vestir jalecos brancos. Assim que estão de jaleco, podem entrar no espaço. Aí eu passo uma hora com eles. Durante 17 dias, a cada dia, são 250 novas pessoas. Durante a primeira hora eu tentava desacelerá-las. Tentava fazê-las esquecer do tempo. Eu passava exercícios de respiração, as deitava no chão, tudo isso. E depois podiam assistir por mais três horas as 14 performances que estavam acontecendo paralelamente a tudo isso, tudo ao mesmo tempo. Depois tiravam os jalecos, recebiam um certificado e iam embora. Acho que o que eu estava tentando criar era uma escola para o público perceber uma nova forma de arte—para aprender como fazer algo quando nada está acontecendo.

Você acha que esse tipo de coisa precisa acontecer fora de instituições como o MoMA? Em lugares mais populares?
Nessa exposição dei um passo histórico para finalmente, no MoMA, me tornar uma artista mainstream. Meu trabalho nunca foi mainstream, assim como o vídeo e a fotografia não eram arte mainstream e agora são. Mas eu proponho que as instituições façam esse tipo de workshop, e a minha instituição lidaria com isso—educar o público como perceber quando nada aconteceu.