“My People Were Fair and Had Cum in Their Hair (but Now They’re Content to Spray Stars From Your Boughs)”, 2003.

 

Acho que o mundo da arte é bem contencioso.
Gente rica, poderosa e gente famosa, usa a arte e os artistas para se legitimar. Ou usam a cultura para dizer: “Veja como sou culto. Dei todo esse dinheiro para um museu”. Ou: “Olhe, comprei esse quadro por não sei quantos milhões de dólares naquele leilão”. As pessoas no mundo da arte, todas querem a mesma coisa. Elas usam a arte para se promover, para promover suas carreiras, pela fama, pelo poder, dinheiro, essas coisas. O mundo da arte não funciona de modo diferente do que o mundo dos negócios, bancos, política ou do mercado imobiliário. E esses banqueiros e construtores? Estão todos envolvidos com arte. E por quê? Porque nos bancos e nas construtoras existem todos esses deslizes. As pessoas podem ir para a cadeia, podem pagar multas. O mundo da arte é o único mercado desse tipo não regulamentado. Me diga, quais são os outros mercados não regulamentados? Das drogas, armas e escravidão? Prostituição e jogos de azar? A arte é o único mercado de colarinho branco, legalizado, que não tem nenhuma regulamentação. Não existem penalidades. Você só pode ser pego por sonegação. 

Como você se encaixa em tudo isso? 
Se eu for dar uma palestra em uma escola de arte, por exemplo, quando me apresentam—e são muito generosos—sempre dizem: “Ele é uma voz independente há muitos anos”, e por aí vai. E eu penso: “Quer saber? Não sou independente coisa nenhuma. Quando muito, sou mais dependente ainda”. Essa questão de ser “independente”, é que você basicamente não é institucional, você não joga em um time. E a maneira como os negócios, a política, o mercado imobiliário, todas essas coisas funcionam—aliás, são todos clubes do Bolinha—, eles se contratam, se convidam, se dão oportunidades e, se você não faz parte disso, não vai chegar a lugar nenhum. É possível dizer que, depois de quase 30 anos fazendo isso, não fui muito além de onde estava quando comecei.

Em que sentido? 
Bom, por exemplo, aqui está você. Você não vai escrever este texto e dizer: “Fui para o SoHo nesse loft cheio de arte, e tinha um Jeff Koons…”. Pense em todos os artistas famosos dos anos 80 e 90. Você está vendo o trabalho deles aqui? Você não pode dizer que veio para um loft incrível cheio de milhões de dólares em arte.

Não. Eu vim para um pequeno apartamento de um quarto com muitos livros, revistas e discos. Então o que você poderia ter feito, que não fez, para acabar em um loft cheio de arte? 
Eu poderia ter me vendido.

Mas o que isso significa?
Bom, para um curador, se você quer ficar famoso, não trabalhe com artistas novos, nem com os azarões, nem com as pequenas galerias. Se você quer virar um curador famoso, trabalhe com artistas famosos. Se quer trabalhar em um museu, torne-se uma pessoa institucional, o que significa que, até certo ponto, você tem que se comportar. E também não é nada ruim ter trabalhado com artistas famosos e ter o seu vagão atrelado a esses astros. Mas ainda estou trabalhando com gente de vinte e poucos anos, e todo mundo diz: “Ele acha todos esses artistas, ele os descobre e ele ainda vai para os ateliês”. 

E não é lá que estão o dinheiro e a fama.
Não dá para colocar nada disso no banco. E a outra coisa é que você pode encontrar esses artistas, mas quem se beneficia com eles? Galerias, colecionadores e outros curadores cinco ou dez anos depois. Olhe todas essas pessoas com quem trabalhei nos anos 80 e 90. Você vê o trabalho delas em coleções e museus—mas não vê nenhum deles pendurado nas paredes da minha casa.

Você deve ganhar trabalhos de alguns dos jovens artistas com quem trabalha.
Ganho, mas eu preferia comprar trabalhos, e realmente não posso mais comprar nada.

OK.
As pessoas vão dizer que estou ressentido e que, conforme estou envelhecendo, estou ficando amargo em relação ao mundo da arte, ou desiludido. Mas muita gente vai dizer a você: “Ah, eu me lembro dele nos anos 80, e ele era exatamente igual”. Eu sempre fui assim.


“Melvins”, 2003.                                                 “From the Observatory”, 2002.                       “Hunger for Words”, 1984.

 

Posso atestar que você é assim pelo menos desde que te conheci 11 anos atrás.
Estressado e ressentido contra o mundo da arte, contra o mundo comercial, contra os leilões e contra o dinheiro alto? Sempre fui assim. Sempre que um artista ficou caro demais, famoso demais e muito requisitado, não continuei com ele. Parei.

Por quê?
Quando cheguei num estágio em que podia pegar o telefone, falar diretamente com o artista e dizer: “É isso que estou fazendo e gostaria que você participasse”, era ótimo, e eu sempre trabalhei desse jeito. Mas quando você tem que escrever para alguém na galeria ou para alguém no ateliê, e eles passam para outra pessoa, e eles nunca falam com o artista… Eu não posso com isso.

Se eu já trabalhei com um fotógrafo por um tempo, e então de repente alguém me diz para falar com o agente dele, para mim acabou.
Ao mesmo tempo, aprendi que há um certo preço que o artista paga, quanto mais famoso ele fica mais ele se distancia do mundo de que emergiu.

Eles são isolados por seus representantes.
E é interessante como os artistas, depois de sumirem por bastante tempo, quando começam a ser convidados novamente para participar de exposições de verdade, especialmente com artistas que são mais novos…

O que você quer dizer com exposições “de verdade”?
Qualquer exposição que não seja só um monte de grandes nomes reunidos e que não seja outra bienal com 100 pessoas participando.

Certo. 
Na verdade é uma exposição que tenha, digamos…

Um objetivo? 
Você realmente quer ir à abertura e encontrar as pessoas e ver o seu trabalho lá. Um artista mais velho que foi afastado pelo sucesso e pela fama pode pensar: “Estou em uma exposição de verdade outra vez e estou empolgado com ela”. E pode levar muito tempo para um artista voltar a ter aquela sensação de estar conectado com outros artistas. Eles não “precisavam” daquela exposição. Já participaram de mil outras. 

Sim. 
Então ser um artista famoso significa que você está desconectado de toda uma cena de onde você surgiu e que ajudou a contextualizar o seu trabalho. Existem artistas que vão para a Gagosian, e nunca mais ouvimos falar deles. É como se eles tivessem desaparecido.

O que eles estão fazendo? Apenas vendendo trabalhos para herdeiros na Itália e na França? 
Não sei o que estão fazendo. Mas instantaneamente começam a se tornar menos visíveis e menos relevantes para uma geração mais nova de artistas e curadores.

“The Art of Real”, 1987.

 

Vamos voltar um pouco para o livro das suas exposições.
Essa é uma exposição de quando trabalhei por pouco tempo em uma galeria no East Village. Todas as obras eram de pessoas que tinham galerias ou eram críticos de arte. Foi uma mistura hilária, porque tivemos gente das galerias do East Village como Meyer Vaisman, mas também tivemos Robert Smithson. O trabalho dele era incrível—King Kong Meets the Gem of Egypt, uma colagem de fotos de 1972. Tivemos Clement Greenberg e tivemos uma escultura de madeira flutuante de Betty Parsons, a marchand de Jackson Pollock.

Certo. Gosto de que tenha voltado para aquela geração.
São todas exposições estranhas, as primeiras. Essa foi a primeira exposição “Red”. Tudo nela era vermelho. Tinha Philip Taaffe, Haim Steinbach, Donald Judd, Allan McCollum… Quando você vê esses pôsteres, para cada artista que reconhece, tem três, quatro ou cinco que você se pergunta quem é.

Sei.
Mas essa é a verdadeira história da arte. Se você for para a biblioteca do MoMA e folhear os catálogos das exposições importantes dos anos 60, é a mesma coisa. “Tem o Donald Judd, há o Sol LeWitt.” Mas página sim, pagina não, você não conhece o artista. “Quem é esse? Quem é aquele? Nunca ouvi falar desse artista.” A história da arte é feita de vencedores e perdedores, mas não falamos dos perdedores.

Então vamos falar dos perdedores.
Bem, por exemplo, para a exposição “When Attitudes Become Form”, escolhi o quadro Blue Idiot, do Steven Parrino. Eu não consegui vender aquele quadro. Ele devia custar por volta de US$ 5mil, e teria sido vendido por uns US$ 4.500. Todos querem 10 por cento de desconto. No entanto, neste cenário econômico, as pessoas querem de 20 a 30 por cento de abatimento. Os colecionadores tentam ditar os descontos.

Então os preços originais devem ser 20 por cento mais caros para compensar.
Bom, não sou marchand, mas, de qualquer forma, eu não conseguia vender aquele quadro.

E o Parrino era incrível.
O Steven Parrino participou de várias exposições minhas, e não me lembro de ter vendido nada dele. Mas aquele quadro finalmente foi vendido, depois da exposição, pela Galeria Nature Morte, do East Village, para os colecionadores Don e Mera Rubell. Eles moravam aqui na época, mas agora moram em Miami. Eles provavelmente pagaram em torno de US$ 4.500. Eu tive que me empenhar bastante para vender aquele quadro e sou um negociante flexível. Mas achava importante para o Parrino estar naquela coleção. É um ótimo quadro. Mas o que realmente os convenceu a comprá-la foi quando eu disse: “Que tal se daqui a alguns anos vocês decidirem que ela não cabe na sua coleção, eu o compro de volta pelo valor que vocês estão pagando agora?”.

Rá!
É. Então eles disseram: “Ah, não, não faríamos isso”. Então eu disse, “Bom, essa é minha proposta. Vocês não vão ouvir isso de uma galeria. Compro o quadro de volta de vocês”. No final, compraram o quadro. Isso foi em 1986, e venderam há alguns anos em um leilão da Phillips por um preço recorde para um Parrino na época. Algo como US$ 685 mil.

Após a morte do Steven Parrino, suponho?
Sim. US$ 685 mil por um quadro que pagaram US$ 4.500. Não existe um mago em Wall Street que consiga faturar US$ 685 mil sobre um investimento de US$ 4.500. Quantas vezes se consegue algo assim? Uma ou duas vezes na vida? Mas, mesmo assim, eles venderam o quadro e fiquei furioso. E agora, se um museu quiser um quadro importante de Steven Parrino, terá de ir à Galeria Gagosian, onde estão suas obras, com no mínimo um milhão de dólares para começar a discutir alguma coisa. E, você sabe, o Parrino basicamente passou fome a maior parte da sua vida como artista. Portanto, existem vencedores e perdedores, e geralmente os colecionadores saem ganhando.


“Every Revolution is a Roll of the Dice”, 2007.

 

E isso traz à tona a velha questão—artistas valem mais mortos do que vivos.
Um artista que não valia nada enquanto vivo nem sempre vale algo depois de morto. Cotações sobem e descem. Andy Warhol, por exemplo, desde que morreu, sua cotação oscilou bastante. Não caiu tanto e nem subiu muito. É um erro comum achar que arte vale mais após a morte do artista. A outra questão é que existe sempre um revisionismo. Algumas vezes, quando um artista morre, seu trabalho mais recente não é considerado muito bom, e é necessário uma exposição num museu renomado, um grande livro e pessoas pagando boas quantias para criar um mercado para aquele trabalho mais recente. Quando Willem de Kooning morreu, pinturas dele dos anos 50 estavam em todos os museus, em todas as grandes coleções. Mas as pinturas mais recentes dele não. As pessoas achavam que ele tinha Alzheimer no fim da vida, que ele tinha ficado meio louco. Em primeiro lugar, não acho que seja o caso. É possível que ele estivesse sofrendo de demência alcoólica.

É uma possibilidade, dado o histórico dele.
Me lembro de ir a museus ver suas pinturas dos anos 50 e achá-las tristes e cansadas, sem energia e meio mortas.

Meus trabalhos preferidos do de Kooning são seus últimos. São algumas das minhas pinturas preferidas.
Suas últimas pinturas são realmente vibrantes, cheias de vida e maravilhosas. E, se você comprou um de Kooning mais recente na época que ele morreu, provavelmente fez um bom negócio. Se você comprou cinco ou dez anos mais tarde, você realmente pagou por ele.

Então quer dizer que achar que um de Kooning recente vale a pena se tornou uma regra, ou cool?
Bom, cool não é a palavra certa. Mas quando um artista está vivo, sempre poderá haver novos trabalhos. Quando o artista morre, acabou. Portanto os marchands têm de criar um valor maior para o que restou.

Com que frequência você se pegou bajulando colecionadores para que comprassem algo em que você realmente acreditava?
É raro. Passo muito pouco tempo com colecionadores, cada vez menos. Eu nunca falei a ninguém “Você deveria comprar isso” se eu não achasse que devessem ou que fosse a coisa certa para eles. E você sabe por quê? Porque depois de alguns anos eles pensariam: “Eu não devia ter comprado isso”. Por que você arriscaria acabar com sua credibilidade? Para ganhar uma grana a curto prazo? Porque alguns anos depois, se você disser para um colaborador “Vá ver essa exposição”, pode muito bem estar falando algo vazio. Agora, se eu falo para alguém “Você deveria ver essa exposição” ou “Não quer ir nesse ateliê comigo?”, a pessoa tem muito mais chance de ir. Você não deve ser ávido para vender sua integridade e credibilidade.

Quanto os colecionadores seguem as recomendações e quanto os colecionadores realmente têm olho para a coisa? 
Existem colecionadores que são ótimos, existem colecionadores que não sabem o que estão fazendo, e um monte de gente no meio. E acho que existem diferenças entre colecionadores americanos e europeus, em termos gerais. Passei muito tempo na Europa e conheço colecionadores que têm entre oito e dez obras de um mesmo artista. Muitas vezes, em coleções americanas, você só encontra um ou dois trabalhos de um mesmo artista. Às vezes, só se vê um trabalho. E em muitas coleções americanas, você vê os mesmos artistas porque é uma questão de consenso. O consenso é uma grande parte do mundo das artes para curadores e marchands. Eles querem saber o que as outras pessoas pensam. Mas, se você está preocupado com o que as outras pessoas pensam, não está refletindo em nada o que você pensa. 

Essa é a diferença que faz dele mais um mercado de investimento do que uma paixão. Certo? 
Tinha um colecionador na Itália que está morto agora. A família dele continuou sua coleção—ela tem 40 anos. Tem um trabalho que realmente está errado naquela coleção. Não faz sentido e não é um trabalho especialmente bom, mas é algo que ele comprou no começo, logo que começou a colecionar. Alguém perguntou a ele: “Por que você mantém esse trabalho? Você não o mostra e sabe que ele está errado na coleção”. E ele disse: “Cometi um erro e quero ser lembrado desse erro”. Para mim, isso é incrível. Colecionadores cometem seus erros no âmbito privado. Bom, a não ser que você sempre compre em leilão e fique lá sentado erguendo uma placa.

Certo. 
Mas, para um curador, você fez aquela exposição e ficou lá por três, quatro meses, e todas aquelas pessoas viram. Os curadores cometem seus erros em público. Os artistas cometem seus erros em público também, porque muitas vezes mostram algo de que não têm certeza. E, quando realmente não funciona, algumas pessoas vão dizer: “Ah, o artista foi obrigado a fazer aquela exposição. Ele não teve tempo suficiente, o espaço era muito grande, havia muita pressão…”, ou o que for. Parece haver muitas desculpas, se você quer saber o que eu acho. Mas, ainda assim, os artistas cometem seus erros em público. E os críticos também. Eles têm que assinar aquilo que escrevem. Os marchands, eles escolhem os artistas e talvez mais tarde os larguem porque não estão vendendo. Eles cometem seus erros em público. Mas os colecionadores não. 


“Pieces-Meubles”, 1995. 

 

Eles não têm esse privilégio por serem os fornecedores do dinheiro?
O artista não pagou pelos materiais, pelo aluguel do ateliê e pelos assistentes? 

Estou só bancando o advogado do diabo…
A galeria não pagou a equipe, o aluguel, a abertura e o anúncio na Artforum e até talvez tenha ajudado a pagar a produção do traba-lho? Claro, com um escritor, você pode dizer: “Mas você nem precisa mais comprar papel. Simplesmente sente no seu computador e digite”. Bom, você sabe, eu pago meu aluguel. Eu preciso comer, preciso viajar para ver as exposições, e não vou só a exposições em Nova York. E não recebo um cheque toda semana porque não sou funcionário de ninguém, nem tenho plano de saúde. Então são os colecionadores que estão fornecendo o dinheiro? Bom, eles deveriam. Fiz uma entrevista uma vez com os artistas McDermott e McGough. Na verdade foi uma entrevista com Peter McGough sobre a época deles nos anos 80. Ele disse: “Sabe, os colecionadores queriam estar perto dos artistas e ter acesso ao seu mundo, ir às festas e estar em seus ateliês. E tinham que pagar pelo privilégio”.

É uma atitude excelente.
Afinal, os colecionadores têm lucro ou prejuízo? Acho que têm lucro. E a outra coisa é que não é sempre monetário. Olhe aqueles irmãos malévolos que apoiam todos os candidatos do Tea Party. Você sabe, Charles e David Koch.

Sei, saiu uma matéria enorme sobre eles na New Yorker.
Eles são mais ricos que o Bloomberg. E grandes patronos das artes. Eles doam para museus e para o balé. E todo mundo fica feliz em pegar dinheiro deles, eles vão a jantares e agradecem sua grande generosidade. Ao mesmo tempo, sabem o que está acontecendo nos bastidores. Aquilo me deixaria tão enojado que eu não conseguiria aceitar o dinheiro. Eu não poderia. Poderia ser até traficantes de drogas, fazendo lavagem de dinheiro no Lincoln Center ou no Metropolitan Museum. É nojento.

O dinheiro que eles dão para essas instituições é ao mesmo tempo uma doação e um suborno pelo silêncio.
Você sabe, nos anos 80 tivemos toda aquela polêmica envolvendo Andrés Serrano e Mapplethorpe recebendo financiamento da NEA [Fundo Nacional para Artes]. Mas você sabia que as maiores quantias de verba federal foram dadas para a NEA durante o governo Nixon? Por quê? Porque o governo Nixon sabia: “Não queremos dissidentes, não queremos essas pessoas reclamando de nós. Vamos dar dinheiro a elas, deixá-las irem brincar com sua arte, e elas vão nos deixar em paz”. Essa era a estratégia deles, e funcionou por um tempo.

Acho que os negócios têm o potencial de transformar tudo que é criativo em algo amargo e estranho.
Nos anos 80, as pessoas achavam que eu ia abrir uma galeria. E eu sempre disse “Primeiro, odeio negócios. E segundo, se eu abrir uma galeria, vou ser o maior filho da puta do mundo. Vou fazer os artistas assinarem contratos e, se eles me deixarem, vou processá-los. Se eu tiver uma galeria vou ser o maior monstro que já existiu”. Então nunca abri uma galeria.

Como você pode odiar os negócios e querer ter um?
Acho que simplesmente acontece. Quando você investe financeiramente, isso muda suas decisões. Pensei: “No fim, vou acabar não gostando dos artistas. E não quero me transformar nessa pessoa”. 

Então você nunca considerou seriamente abrir uma galeria?
Claro que já pensei nisso. Quem não pensa nisso estando rodeado de arte? Você vê todo mundo ganhando dinheiro. Algumas galerias trabalham muito duro pelos seus artistas, mesmo. Mas muitas galerias são basicamente lojas, e as pessoas que as gerenciam… É horrível chamá-las de galeristas. Elas não merecem esse título porque são lojistas. Têm essa mentalidade. Elas apenas vendem coisas. Não sabem dizer o que é arte. Nem seus diretores sabem. Aliás, as galerias agora parecem estar contratando diretores de casas de leilão. É de onde vêm suas equipes. 


“Red”, 1986.

 

Levando isso tudo em conta, por que você escolheu entrar no mundo da arte e fazer dele a sua carreira?
Eu queria ter uma vida de luxo e conforto. E de certa forma—sou um garoto completamente mimado—você pode dizer que foi exatamente o que eu tive. Não precisei ter um emprego convencional. Me diverti muito, tive a oportunidade de viajar e conheci as pessoas mais incríveis. Eu não teria aceitado outra coisa. Tem sido ótimo. Tive muitas oportunidades—de publicar livros, fazer exposições. Mas algumas coisas que são oferecidas a você são só problemas prestes a estourar. 

Por exemplo? 
Vai ter um leilão na Phillips, organizado pelo marchand Philippe Segalot, em seus novos espaços para leilões. Ele obviamente está ganhando muito dinheiro, e reuniu coisas muito caras, espera-se um bom resultado. Isso é algo novo—o leilão como uma espécie de venda com curadoria. Alguém da Phillips me procurou um tempo atrás para organizar uma venda para eles em Londres, e eu disse não imediatamente.

Por quê? 
O que significa “fazer a curadoria de um leilão”? Eles querem que você vá e encontre trabalhos à venda. E em alguns casos eles provavelmente querem que você vá diretamente até os artistas e veja se eles vão dar alguma coisa para colocar diretamente à venda. Então, em outras palavras—se uma obra nova do ateliê vai para o mercado principal, o mundo dos leilões é um mercado secundário. Mas agora eles acabaram com isso. E se um trabalho vai direto de um ateliê para um leilão, que mercado é esse? O mercado secundário se tornou o mercado principal? Seja como for, se você é curador, você é curador. Se você trabalha para uma casa de leilão, você trabalha para uma casa de leilão. Eu nem perguntei a eles quanto iam pagar. Eu não quis saber. Só disse: “Não, obrigado”. Porque senão eu ficaria pensando em todo aquele dinheiro e o que eu poderia ter feito com ele. 

Sim, é melhor não saber. 
Pouco tempo depois disso, uma mulher de uma galeria em Moscou me procurou para fazer alguma coisa para eles. Eu vi fotos do espaço, é como um hangar de aviões, só que quatro vezes maior. 

Onde os oligarcas vão comprar arte. 
Certo. E ela ficou me perguntando que tipo de cachê eu queria. Mas eu não gosto de falar de dinheiro. Primeiro pensei: “Talvez eu deva fazer. Vou ganhar muito dinheiro e vou para Moscou”. Mas, na verdade, eu não quero colocar os pés na Rússia.

Por quê?
Por quê!!! 

Sim, por quê?
Porque a Rússia foi jogada meio século para trás. É kafkiano. Ah, aqui está o homem que costumava trabalhar na KGB. Ele está em Londres agora. Vamos dar um pouco de plutônio a ele e matá-lo. Ou aquela jornalista que escreve todas aquelas coisas horríveis sobre o governo. Alguém vai tocar a campainha dela e, quando ela abrir a porta, vamos atirar três vezes, com uma última bala na cabeça. E a polícia não tem suspeitos…

Mas ninguém vai envenenar você.
Por mim, ninguém deveria ir para a Rússia. Pelo menos não por causa da arte. 

A arte parece circular muito atualmente, entre os colecionadores e as casas de leilões.
Antigamente, uma obra ia a leilão por uma de três razões: alguém morreu, alguém se divorciou ou os negócios de alguém sofreu uma grande queda. Hoje a pessoa está viva, ainda está casada e os negócios não vão tão bem, mas ninguém está perdendo as roupas. E mesmo assim eles saem comprando arte, parece que é uma espécie de jogo. 

Isso porque estão entediados?
Não sei se é porque estão entediados ou por que razão deveriam estar mais entediados do que eu ou você. Acho que sempre foi mais fácil ganhar dinheiro com arte do que com praticamente qualquer outra coisa, e mais rápido. Agora, é possível dizer que existem muitos motivos para comprar arte. Você pode comprar obras porque é apaixonado por arte, e algumas pessoas realmente são. Mas muita gente compra arte como um capricho… 

Gente rica compra arte por capricho.
Se você olhar os catálogos de leilão dos anos 50, 60 e 70—até dos anos 80—, os trabalhos são mais antigos. Não são só de alguns anos anteriores aos leilões. Hoje em dia, os catálogos de leilões estão cheios de obras que são do mesmo ano do leilão, ou de um ano e meio antes. Então, se você vai a uma prévia do leilão na Phillips em outubro, você passa pelas galerias e pensa: “Não estou apenas tendo uma prévia do leilão de novembro da Phillips, estou tendo uma prévia da temporada de arte de Nova York. Estou vendo o que todas as galerias vão mostrar no outono, inverno e na próxima primavera. 

 

“Hex Enduction Hour by The Fall”, 2000.

 

Mais uma vez, fazendo o advogado do diabo, me diga, por que isso é ruim?
Vamos direto ao ponto. Qualquer pergunta que você me faça a respeito, essa será a resposta. Um grande amigo meu disse isso, então não vou levar o crédito. Ele disse que tínhamos uma coisa chamada cultura. Mas não temos mais cultura. Nós acabamos com ela, a substituímos por algo chamado indústria cultural. E na indústria cultural tudo gira em torno de dinheiro. Não se trata desse ou daquele quadro, é de quanto eles custam. E essa é a resposta para qualquer pergunta. Antes existia a cultura, mas hoje existe apenas a indústria cultural. 

Theodor Adorno e Max Horkheimer disseram isso mil anos atrás. 
Algumas coisas simplesmente não mudam, e é claro que o dinheiro aumentou.

Adorno também falou da falsa percepção de escolhas que as pessoas acham que têm em termos de cultura. Sabe, esse filme versus aquele filme, quando é tudo a mesma coisa. Não era tanto sobre negócios. 
Sabe, posso imaginar muitas pessoas com quem trabalho que, se ouvissem esta nossa conversa, me diriam: “Você não está se fazendo nenhum favor dando essa entrevista. Isso é ruim para os negócios. Aliás, você já fez alguma coisa boa para os negócios?”. Eu estava em Portland semana passada e dei uma palestra na Pacific Northwest College of Art. A coisa toda seguiu a linha, sabe, Nova York já deu para mim, estou cansado. E foi durante o TBA, o Time-Based Art Festival. Eles têm dez dias de performance e grupos de teatro. E a minha fala toda, apesar de ninguém lá ter reparado, foi uma espécie de performance. Tinha um roteiro. Eu posso ter improvisado um pouco, mas a coisa toda foi escrita durante o voo para lá. Foi intencionalmente pensada como uma espécie de desastre de trem, comigo na direção. 

Você pode dizer isso em retrospecto, mas continue.
Alguém na plateia, talvez da própria escola, reclamou depois: “Por que trouxeram ele aqui? Por que pagamos para que ele fizesse essa palestra? Foi a coisa mais negativa, anti arte na história da escola, e é a isso que nossos estudantes estão expostos”. Enquanto isso, alguns dias se passaram. Voltei para casa e recebi um e-mail de alguém da escola dizendo: “Sabe, nos últimos três dias, a única coisa de que os alunos falam é da sua palestra”. 

Claro. Vamos falar de por que você não quer mais saber do mundo das artes de Nova York. 
Não sei se realmente quero falar disso. 

Foi toda a motivação inicial de fazer uma entrevista para essa edição! 
Bom, se é isso que você quer você vai ter que me ajudar aqui.

Me conte… 
Coloque isso. Coloque isso na entrevista. 

Vou colocar. Agora me conte o que você disse.
Bom, eu falei sobre como os artistas se rotulam, se vendem, se objetificam. E eu sabia que estava dizendo isso durante o festival de performance deles e tudo, então decidi falar de Marina Abramović?…

Que eu também entrevistei para essa edição. 
Bom, eu meio que falei que ela matou a performance. Acabou com a Marina. Tiveram algumas pessoas que ficaram realmente surpresas de eu achar isso. Mesmo no dia seguinte, quando fui para os ateliês ver o trabalho de alguns estudantes, no espaço comunitário onde eles têm uma cozinha e um sofá, havia uma foto da Marina tirada de uma revista e pendurada na parede. Agora ela é uma pinup nas escolas de arte hoje em dia. 

Claro, ela está nua na edição, fotografada por Richard Kern.
Bom, sabe de uma coisa? Isso não é… 

Como eu posso descrever o olhar que você acabou de me dar? 
Por que você não desliga o gravador um pouco? 

[A gravação para, a discussão continua por alguns minutos] 

Podemos voltar a gravar? 
Mas ela está na edição… 

Não importa. Ela provavelmente acharia engraçado. 
Eu ainda preciso andar pelas ruas desta cidade mesquinha.


 

Eu não quero polêmica pela polêmica, mas o que você está dizendo é importante. E eu não me importo que esteja na mesma edição que a Marina. Não queremos uma edição monolítica com uma única opinião. 
Olha, o que eu disse foi que se ela queria recriar uma performance, ela deveria ter recriado o último trabalho de Bas Jan Ader, In Search of the Miraculous, em que ele pegou seu veleiro e tentou velejar pelo Atlântico para a Inglaterra. Ele nunca mais foi visto. Se ela realmente quer ser pioneira da re-performance, então é o que deveria ter tentado refazer. 

OK, isso vai entrar. 
Pequenos pedaços do veleiro foram encontrados esmagados na costa oeste da Irlanda, e ele nunca mais visto. 

Você não acha que está sendo purista demais? 
Acho que neste mundo não é possível ser purista demais. É um mundo muito impuro. 

Uma coisa que foi dita é que existia uma exclusividade no trabalho dele antes, porque um estudante de arte de 21 anos não poderia ter estado em uma performance em 1974 na Europa. Mas hoje ele pode ver uma recriação. Você vê algum valor nisso? 
Eu não vejo campeões de peso-pesado recriando a luta do século. “Você pode ser Muhammad Ali, eu vou ser Joe Frazier.”

Existe algum artista que tenha utilizado táticas de marketing em seu trabalho de alguma maneira que pareça interessante para você? 
Veja a figura dos anos 80 que é um exemplo de comercialização—Andy Warhol. Acho que Andy Warhol, hoje, teria inveja dos artista que criam embalagens para si e se vendem—Murakami e assim por diante. A Factory de Warhol não era nada comparada com os tipos de mega ateliês que se vê hoje. A Factory, em comparação, era um estabelecimento familiar.

Fale mais sobre os motivos de você não querer mais saber do mundo da arte de Nova York. Você me disse isso algumas vezes nos últimos seis meses, e eu gostaria de ouvir em termos digeríveis. 
Quando você vê a biografia dos artistas, elas sempre dizem: “Vivo e trabalho em Nova York”. Preciso romper com isso. Eu gostaria de apenas viver aqui. Gostaria de trabalhar em outro lugar. Obviamente, eu posso escrever aqui. Escrever é uma atividade silenciosa, particular, não existe uma faceta pública em escrever, na atividade de escrever. Então parece que a coisa a fazer é morar aqui e trabalhar em outro lugar. Tudo isso está cozinhando há seis anos, desde a exposição Greater New York. Eu sinto como se aquela exposição tivesse arruinado a minha vida. 

Só para esclarecer, estamos falando da Greater New York no PS 1 em que você estava envolvido…
Em 2005. Para quem não sabe, é a grande exposição que eles fazem a cada cinco anos para tentar atrair muita atenção porque o Whitney atrai atenção a cada dois anos por conta da Bienal deles.

E isso foi quando você trabalhava no PS 1?
Certo. E em retrospecto, vejo como aquela exposição me tornou uma pessoa mais pública do que antes, e eu não quero mais ser uma pessoa pública em Nova York. Não fazer exposições vai ser um grande passo nessa direção. Não vou mais a eventos de arte. Não vou a aberturas de exposições, jantares ou festas. Vai ser interessante descobrir quão produtivo eu posso ser se estiver ausente de todas essas coisas que são basicamente distrações, e inúteis. Então, na verdade acho que apesar de ser visto pela maioria das pessoas como negativo, para mim, é muito positivo. Alguma coisa boa vai surgir disso. 

Com certeza é uma coisa corajosa de se fazer hoje em dia.
Muitos anos atrás fui criticado por uma pessoa que era uma amiga muito próxima na época, a artista Cady Noland. Ela disse: “O que você faz é se ausentar”. 

Isso é engraçado vindo dela.
Isso foi há muito tempo, na época ela ainda expunha. Aquilo me fez perceber quantas vezes você está falando de si mesmo quando fala sobre outra pessoa. Mas há uma diferença entre o estranho caso de Cady Noland e o meu. Para mim, acho que vai ser positivo. Vou estar em casa e vou estar trabalhando, lendo e escrevendo. Acho que é uma coisa boa.

Você vai fazer exposiç&a