Hermann Nitsch

Ao ver pela primeira vez o trabalho de Hermann Nitsch, o não iniciado pode se perguntar se ele é um psicopata assassino que aplicou um golpe no mundo da arte para que seus rituais satânicos e bacanais sangrentos sejam financiados. A verdade é que Nitsch é o líder do

Teatro das Orgias e dos Mistérios, um grupo de artes performáticas e projeto contínuo que encenou cerca de 100 performances ritualísticas do começo dos anos 60 até o fim dos 90. Os eventos eram orgias bizarras dos sentidos, repletos de imolação de animais, crucificação, pilhas de frutas, vísceras, roupões brancos, nudez, galões de fluidos vitais e sabe-se lá mais o quê. Essas celebrações irreverentes culminaram em A Festa de Seis Dias, a versão de Nitsch da história da criação, que foi realizada no castelo onde ele morou por mais de 40 anos.

Nitsch recebeu sua educação artística formal de pintor no Wiener Graphische Lehr-und Versuchsanstalt, na Áustria. Suas telas em larga escala estão encharcadas e respingadas de vermelhos, marrons e cinzas. Parece que ele triturou um grande mamífero em um liquidificador gigante e atirou aleatoriamente o resultado em uma parede. Um olhar mais atento revela que houve muito cuidado e uma seleção meticulosa da paleta na finalização das peças. Ele é frequentemente citado como um Acionista Vienense—um grupo de artistas austríacos excêntricos e provocadores que também inclui Günter Brus, Otto Muehl e Rudolf Schwarzkogler—mas faz tempo que Nitsch transcendeu qualquer “movimento” identificável e começou a afiar uma arte sangrenta que é somente sua.

É claro que o trabalho de Nitsch enfurece os religiosos e conservadores, mas eles estão completamente equivocados. Ele está apenas segurando um espelho para as questões religiosas, as cerimônias antiquadas e esquisitas inerentes às crenças dos seus próprios detratores. E, além disso, qualquer um que ache que um festival fictício de seis dias com gente nua, embriaguez em massa e pisoteamento de intestinos animais dentro de um antigo castelo não parece divertido é tão entediante que podia nem existir. Ainda assim, muitas perguntas são levantadas com o trabalho de Nitsch, independentemente da fé de cada um. Então, pedimos humildemente que nos respondesse algumas delas depois de oferecermos a ele três cordeiros sacrificados.

Hermann Nitsch: Antes de começarmos, o que você faz?

VICE: Estudo ciências políticas.
Isso é ruim.

Por quê?
Porque a política é o maior incômodo do mundo. E os políticos são um bando de estúpidos frustrados que tentam administrar o poder.

Você sempre teve essa opinião sobre os políticos?
Sim, sempre. E posso dar a você um bom motivo: tive de cumprimentar colegas com “Heil Hitler” quando estava no primário, por volta de 1943, e dois anos depois o país foi libertado. Depois disso, cada poder de ocupação—os americanos, os russos e assim por diante—tinha seu próprio jornal. Nesses jornais, os americanos falavam mal dos russos e os russos falavam mal dos americanos. Foi aí que me dei conta de que todos os políticos e tudo o que vem junto são tudo uma grande fraude.

Então você é uma pessoa apolítica.
Totalmente.

Hermann Nitsch cercado de colaboradores durante sua ação 122 no Burgtheater em Viena, 2005.

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Existem reflexos das experiências de guerra no seu trabalho?
Sabe, essa questão—na melhor das hipóteses—só poderia ser respondida usando a psicologia analítica. Não posso dizer muito bem quais influências podem ter afetado minha própria vida. Claro, existem incidentes traumáticos que alimentaram minha disposição expressiva, mas não acho que eu seja um homem problemático. Me sinto mais como um homem criado em meio a duas guerras mundiais horríveis. Meus pais e avós sobreviveram à primeira, e eu, à segunda. As pessoas sempre tiveram de lidar com guerras de um jeito ou de outro—a Guerra dos Trinta Anos, as Guerras Napoleônicas etc.—, mas não necessariamente com duas guerras de uma vez.

Você começou de maneira bem convencional, estudando desenho gráfico na Universidade de Viena. O que influenciava você como jovem naquela época?
Tive a sorte de ter muitos professores bons, que sempre apoiaram minha inclinação artística—uma carreira em publicidade nunca me interessou. Estudei intensamente os antigos mestres: Michelangelo, Leonardo, as pinturas holandesas, Rembrandt e Rubens. Eles me fascinavam.

E em termos filosóficos?
Antes, eu era muito distanciado do mundo, austero, mais influenciado por Schopenhauer. Nietzsche foi uma virada para mim, para uma atitude mental mais positiva da minha parte.

Como era Viena na época da sua primeira exposição?
Não tinha muita coisa acontecendo. Eu me lembro de algumas pessoas—o cineasta Peter Kubelka, o escultor Karl Prantl e assim por diante—, mas, fora eles, Viena parecia bem ignorante em relação à arte.

Como você conheceu os artistas que junto a você, mais tarde, ficaram conhecidos como os Acionistas Vienenses?
Primeiro eu conheci o Brus. Depois disso, fui ver exposições de Muehl, Frohner e Niederbacher. Schwarzkogler foi meu colega na universidade. Ele estava no primeiro ano enquanto eu fazia meu mestrado. Resultou em uma rede de pessoas com ideias seme-lhantes. Eu estava trabalhando no projeto Teatro das Orgias e dos Mistérios, sem muito sucesso a princípio—levando em consideração que fui preso três vezes por causa dele.

O que aconteceu?
Consideraram meu trabalho blasfemo, pornográfico e sei lá mais o quê. Em uma ocasião, foi uma performance no sótão de Muehl. Na verdade nós tínhamos planejado duas performances sequenciais. Precisei de uma ovelha morta para a minha, mas a coisa toda foi interrompida pela polícia depois de uns 45 minutos. A performance de Muehl nem pôde acontecer. Nós dois ficamos presos por três dias, e depois fomos sentenciados a 14 dias. Na época, eu tinha um certo orgu-lho disso. Meu trabalho agitava as pessoas, e me vi no mesmo time de outros grandes artistas incompreendidos.

Depois você ficou seis meses em liberdade condicional.
Sim, em 1966, pela minha pintura de menstruação Die Erste Heilige Kommunion (A Primeira Comunhão). Foi isso que me fez sair do meu país e ir para a Alemanha.

Um homem vendado foi crucificado diante de um touro dividido ao meio enquanto diversos homens nus o esfaqueavam com lanças enormes e sangue era expelido pela sua boca. Ação 122 no Burgtheater, Viena, 2005.

Foi tão difícil na Bavária quanto na Áustria?
A Alemanha foi muito boa para mim. Passei dez anos felizes lá, fiz amigos maravilhosos e consegui fazer muita coisa. Mesmo que havendo problemas e escândalos em Munique vez ou outra, nunca houve tanta intriga e manipulação quanto em Viena. Depois da morte trágica da minha esposa em um acidente de carro, voltei para a Áustria.

O país tinha mudado muito?
Estamos falando do governo Kreisky agora. Todos os meus colegas—Artmann, Brus e assim por diante—tinham retornado do exílio. A atmosfera estava definitivamente mais amigável.

Você fez algumas performances nos EUA também.
Você sabe quem é Peter Kubelka?

Sim, o cineasta experimental austríaco.
Ele teve muito sucesso nos EUA, e éramos bons amigos. Um dia, em 1967, recebi um cartão postal de Kubelka que dizia “Os americanos estão convidando você. Tem verba disponível, você só precisa dar seu consentimento”. Realizei duas performances na Cinematheque em Nova York e outra na Universidade de Cincinnati. De modo geral, posso dizer que foi um grande sucesso nos EUA, e algo com que eu nunca teria sonhado. Tive uma cobertura enorme na imprensa. Saí na capa do Village Voice.

Às vezes você realiza suas performances sozi-nho, em outras ocasiões é um grande espetáculo com quase 100 pessoas. Quanto é encenado, e o que acontece espontaneamente?
Ambas são necessárias, as encenadas e as espontâneas. O truque é saber calcular a espontaneidade e a coincidência. Para mim, o número de participantes não é uma preocupação.

Mas mais pessoas significa mais investimento logístico. Você às vezes se sente como um maestro ou um ditador?
Por favor, deixe de usar termos políticos agora. Com essa lógica, todo diretor seria um ditador. Para mim, é o mesmo procedimento artístico de pintar um quadro. Quantos objetos eu uso não é relevante.

Um grupo de atores organizado por Nitsch rasgou uma carcaça de bezerro enquanto um homem crucificado e vendado ficava imóvel embaixo dele. Ação 111 na Fondazione Morra, em Nápoles, 2002.

Você sente alívio quando uma performance acaba?
Quando a coisa vai bem, me sinto ótimo. O ato artístico, o processo estético, é isso que me faz feliz.

Como é trabalhar com sangue e carne?
É com a nossa carne e o nosso sangue que eu trabalho. As pessoas sempre me perguntam por que eu uso sangue, vísceras etc. Digo que existem artistas que trabalham com paisagens. Outros, com retratos ou naturezas-mortas. Sou o artista que trabalha com carne e sangue, é um campo incrivelmente interessante. Além disso, existe mais de uma linha de trabalho que se preocupa com sangue: médicos, por exemplo, e caçadores. E é um tema importante em muitas religiões. Mas para a maioria das pessoas é difícil se acostumar, porque elas não têm que lidar tanto com isso.

Você já pensou em trabalhar com outra coisas além desses materiais? Você poderia ter criado uma intensidade semelhante com fezes, por exemplo.
Alguns dos meus colegas trabalharam muito com fezes. Eu não. Assim como Monet não pintou muitos retratos.

Como você se sente em relação à provocação?
Minha intenção nunca foi provocar. Sempre busquei intensidade. A intensidade na arte histórica sempre me fascinou. As tragédias da Antiguidade, a Paixão de Cristo… Arte intensa sempre teve meu amor. Se uma das minhas ações provocou as pessoas em algum momento, bom, que seja. Mas as provocações nunca foram um objetivo.

Mas romper tabus é um elemento essencial do seu trabalho, não é?
Tenho muito interesse em tabus, especialmente suas origens. Passei minha vida toda envolvido com psicologia analítica, e meu trabalho é consistente com dramaturgia psicológica. As tragédias de Sófocles, Altar de Isenheim, de Grünewald—você conhece?—, são coisas de uma intensidade brilhante. Mas, mais uma vez, eu nunca tive a intenção de provocar. Talvez alguns dos meus colegas sim. Mas também não era tão burro a ponto de não pensar: “Isso pode provocar”.

Um homem trabalha uma pilha de vísceras como parte da ação 129 na Galleria Officina Dell’Arte em Roma, 2002.

Faz diferença para você como essa intensidade é gerada? Seja alguém amarrado em uma cruz ou você colocando as vísceras de uma ovelha em um pênis?
Sigo certos formatos. Não importa qual é o principal tema visual, a intensidade é fundamental.

Qual é o limite?
Não há limites na arte. Na minha opinião, tudo pode ser arte. Mas em algum momento você pode vir a enfrentar o código penal e sua própria consciência. Às vezes eu penso: “Isso não posso justificar, pode causar muito incômodo”.

De onde vem a sua compreensão moral?
Tenho certeza de que você leu Nietzsche. Ele pode não ter influenciado a humanidade da maneira que queria, mas ele buscava algum tipo de mudança na ética pela compaixão e tal—mas você sabe disso. A ética tradicional passou por uma certa transição por causa de Nietzsche. Ainda sou da opinião que as pessoas não devem ser prejudicadas e que deve haver uma distribuição justa de bens produzidos pelo homem, mas sou contra a ideia de que você tem que definir a filosofia com base na ética. Acho que os acadêmicos antes de Sócrates filosofaram mais aberta e honestamente do que os seguidores do idealismo alemão.

Como você se sente em relação à religião?
Sou fascinado pela religião de cada era e cada cultura. Tenho respeito por todas, sem pertencer a nenhuma delas. Só tenho sentimentos religiosos em relação à vida, `a natureza, ao cosmo e à eternidade.

Seu trabalho reflete isso.
Sou fundamentalmente uma pessoa que trabalha com materiais imediatos e incidentes. Tento produzir eventos reais no meu teatro, que podem ser vivenciados com os cinco sentidos, o que faz dele uma síntese artística. Esse é o meu esforço: lidar com a cor imediata, carne de verdade, vísceras reais, o corpo humano. Além disso, meu trabalho também é mais ou menos uma compreensão psicanalítica de associações do subconsciente. Sou um grande admirador de Freud e Jung. Mitos de todos os tempos têm um papel importante no meu trabalho. É quase um evento filosófico, uma ontologia, uma busca pelo eu—mas não como Heidegger ensina. Apesar de eu ter muito respeito por ele enquanto me ressinto de suas visões políticas. Desde o começo da Antiguidade, muitos tiveram de lidar com os fenômenos da existência. Eu também faço isso.

Para quem você escreve seus grossos livros teóricos?
Para aqueles que já entendem meu traba-lho. Não uma introdução em um nível acadêmico. A teoria só faz sentido para aqueles que já acordaram e sentiram o cheirinho do café.

E as pessoas que confrontam o seu trabalho sem nenhum conhecimento teórico?
Eu gostaria que eles fossem tocados pelo meu trabalho. Eles deviam saber: é aqui que a consciência termina; estamos adentrando mundos mais profundos.

Você é um missionário?
Fui um missionário da arte minha vida toda.

E você quer ser compreendido.
Eu gostaria muito que isso acontecesse.