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Des Red Hot Chili Peppers à Spring Breakers : une interview avec Cliff Martinez

Le compositeur nous a parlé de son passé punk, de son travail pour les films de Steven Soderbergh et Nicolas Refn, et de tout le reste, y compris Skrillex.
23.7.14

On connaît Cliff Martinez pour ses collaborations avec les réalisateurs Steven Soderbergh et Nicolas Refn. Compositeur des B.O. de

Sexe, Mensonges et Vidéo

,

Drive

,

Solaris

et

Only God Forgives

, Martinez a calé le rythme de quelques uns des meilleurs films de ces dernières décennies. On pourrait carrément dire que c'est un sans-faute. Mais Cliff Martinez n'est pas uniquement reconnu pour ça. Depuis ses débuts dans la scène punk à la fin des années 70, Martinez a eu une carrière unique, et après avoir fait ses ses armes avec les Dickies, Captain Beefheart et les Red Hot Chili Peppers, il s'est vu offrir une place au Rock and Roll Hall of Fame. Sa nouvelle production, la B.O. du film

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Normal Heart

produit par HBO, vient de sortir et on l'a rencontré pour lui poser quelques questions sur ce parcours hors-norme, des squats punk aux Grammy Awards.

Noisey : Comment es-tu arrivé à la musique ? Tu étais dans la scène punk de Los Angeles c'est ça ?

Cliff Martinez :

J'ai joué dans beaucoup de groupes locaux à Los Angeles, oui. The Weirdos pour commencer, vers 1980. Ensuite avec Lydia Lunch en 1981, puis j'ai enregistré avec Captain Beefheart en 1982, et avec les Dickies et les Red Hot Chili Peppers plus tard. Ils étaient tous relativement connus, mais j'ai aussi fait partie de plein de groupes dont personne n'a jamais entendu parler, comme The Tenants ou The Resistors. La scène de L.A. était vraiment très vivante, dès ses débuts, vers 1977. Quand j'ai débarqué, je jouais encore du rock progressif et du jazz et puis j'ai découvert les Screamers – je crois que c'est le premier groupe punk que j'ai entendu – je suis aussitôt tombé amoureux de cette scène et j'ai cherché à en faire partie.

Aujourd'hui la scène punk est assez morcelée, ça n'avait pas l'air d'être le cas à l'époque.

La scène a émergé à Hollywood, puis elle a pris la direction du sud, vers les plages où elle s'est plus tournée vers le hardcore. Mais même à l'origine, la scène d'Hollywood n'était pas si unie que ça. Je me rappelle des Go-Gos, de X, Fear, des Weirdos, des Dickies et des Germs. Tous étaient des dérivés des Sex Pistols et des Ramones, mais chacun avait sa propre façon de faire. Les Dickies symbolisaient la légèreté de la côte Ouest, ils n'essayaient pas de copier les Sex Pistols mais jouaient plutôt sur le côté crétin des Ramones. Après, il y avait des types comme les Germs, qui préféraient le côté enragé des Sex Pistols, ce qui était complètement incompatible avec le style de vie de la Californie du Sud. Moi j'ai toujours admiré les Dickies, qui faisaient un punk plus léger, plus mélodique, plus optimiste et plus débile aussi.

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Tu as senti que tu coupais les ponts avec cette scène en rejoignant les Red Hot Chili Peppers ?

Je pense que les Red Hot Chili Peppers ont toujours voulu appartenir à la scène punk. Mais le punk impliquait des ventes d'albums très faibles, voire pas d'album du tout

[Rires]

. Les Red Hot sont devenus populaires très rapidement, je crois qu'ils ont décroché un contrat deux semaines après leur premier concert. Donc, immédiatement, dès que tu as la possibilité de sortir un album, tu ne joues plus dans la même cour. Et puis leur style mélangeait plein d'influences, notamment le hip-hop. On a tenté de jouer avec Circle Jerks et d'autres groupes vraiment punk, mais ça ne collait pas. Flea aussi a fait ses armes dans la scène punk locale, c'est ça qui nous a rapproché.

Cliff à la batterie avec les Red Hot Chili Pepper, en 1985.

Après ton passage dans les Red Hot, tu t'es lancé dans la composition. C'est un truc qui t'intéressait depuis toujours ?

Non, ça ne m'est pas venu tout de suite. À 30 ans, je jouais dans les Red Hot Chili Peppers, et je me suis rendu compte que je passais plus de temps au cinéma que dans les clubs. Tout est parti de là. Au même moment, on enregistrait notre premier album produit par Andy Gill de Gang of Four, et il m'a fait découvrir la boîte à rythmes. J'étais à la fois effrayé et fasciné par l'influence grandissante de la technologie informatique sur la musique. Je pense que mon intérêt pour la composition est né le jour où je suis tombé sur l'émission

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Pee-wee's Playhouse

. Les Red Hot connaissaient le réalisateur de l'émission, Stephen Johnson, c'était un ami du groupe. Un jour où il réalisait une vidéo pour nous, je lui ai demandé si je pouvais m'occuper de la musique d'un épisode de

Pee-wee

. Il s'est avéré que c'était le boulot le mieux payé que j'avais eu de ma vie et que je m'éclatais vraiment à placer cette espèce de musique super expérimentale sur des images. C'est là que le virus m'a vraiment atteint.

On t'avait donné quelle marge de manœuvre pour l'émission ?

Il m'ont filé la vidéo, et m'ont fait comprendre que je pouvais en faire ce que je voulais. J'ai même rencontré Paul Rubens

[l'acteur qui jouait Pee-Wee]

et il m'a à peine adressé la parole

[Rires],

j'ai donc eu une liberté totale là-dessus. Même la personne en charge de la musique ne m'avait donné aucune directive. Je suis arrivé au début de la deuxième saison de

Pee-Wee

, Mark Mothersbaugh de Devo avait déjà écrit la musique pour la première saison, aux côtés de Danny Elfman, Stanley Clarke et The Residents, bref ils avaient déjà tous ouvert la voie. Aucun épisode ne se ressemblait au niveau musical, tous les compositeurs pouvaient essayer ce qu'ils voulaient. Tout était assez avant-gardiste, j'ai donc suivi leur exemple. Depuis, j'ai remarqué que je travaillais beaucoup mieux quand on me laissait faire ce que je voulais.

[Rires]

L'idée de composer une musique de film intimide beaucoup de musiciens. Écrire de la musique est une chose, mais l'intégrer à un film c'est autre chose. Qu'est-ce qui t'a inspiré quand tu as composé pour la première fois ?

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C'est vrai, il y a quelque chose de beaucoup plus intimidant dans la composition, alors que quand tu es dans un groupe, tu écris simplement ce que tu veux écrire, point. Pour une B.O. de film déjà tourné, tu dois te restreindre. Il faut être très spécifique, afin de faire ressentir une émotion particulière à l'auditeur et au spectateur. C'est ça qui est difficile. Je n'avais jamais vraiment écrit de partitions musicales. Quand je jouais dans un groupe, j'aidais un peu à l'écriture, mais je ne faisais jamais ça seul, et je n'avais jamais eu à écrire de la musique destinée à provoquer une réaction particulière.

Peux-tu nous parler de ta relation avec Steven Soderbergh ?

J'ai une relation unique avec Steven. J'ai travaillé avec Nicolas Refn sur deux films alors qu'avec Steven, je ne les compte même plus. On a du en faire une dizaine en 26 ans, c'est incomparable. Il m'a vraiment aidé à évoluer et à me perfectionner pendant toutes ces années. J'ai beaucoup appris pendant ces 26 ans. Ce que j'ai remarqué, c'est que plus on se connaît, moins on se parle, il y a ce lien créatif entre nous, c'est comme si on communiquait par télépathie. Il ne m'appelle seulement lorsqu'il sait que je suis compétent pour le film qu'il a à me proposer, et il n'a jamais besoin de me dire ce que je dois faire, ni ce que je ne dois pas faire.

Solaris,

Drive et Spring Breakers ont bien marché. Les sorties vinyles qui ont suivi elles aussi, en particulier l'édition Mondo de la B.O. de Drive qui a été épuisée en moins de 5 minutes.

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Je ne m'attendais pas du tout à ce que le vinyle revienne au goût du jour, et je ne comprends toujours pas. Après la sortie du vinyle de

Only God Forgives

, j'ai signé sur Silver Lake pour une BO et j'ai demandé à un maximum de gens s'ils avaient une platine, la plupart m'avait répondu que non

[Rires]

. J'ai toujours rêvé que les univers de la pop et de la musique de film se rejoignent, et qu'une BO puisse devenir un hit. Certains s'en sont approchés, mais je me suis toujours demandé si c'était vraiment possible. Trent Reznor s'en était approché quand il a reçu son Oscar pour la BO de

The Social Network

. Je n'avais pas du tout mesurer la portée de

Drive

, pour moi c'était juste dans la lignée de ce que j'avais fait pour

Sexe, Mensonges et Vidéo

: une musique ambient et minimaliste.

La sélection des morceaux dans les bandes-originales de Drive, et surtout de Spring Breakers pourrait en faire des albums pop cohérents.

Oui, et la combinaison n'est pas évidente au départ. Mais avec

Drive

par exemple, où la bande-son s'accorde très bien avec les chansons choisies, c'était cohérent. La sélection de Nicolas laissait penser que toute la musique présente dans le film provenait d'un d'un seul et même artiste. On voulait vraiment rendre un hommage particulier aux années 80, Kavinsky et The Chromatics représentent, chacun à leur manière, deux clins d'œil à cette époque. En général, une bande originale se vend grâce aux chansons qu'elle comporte. Puis c'est sûrement aussi parce que

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Drive

a eu beaucoup de succès en salle. J'aimerais bien connaître la recette d'ailleurs pour pouvoir la répéter.

Pour la B.O. de Spring Breakers, tu as collaboré avec Skrillex.

Oui, j'ai toujours travaillé avec d'autres personnes, depuis l'époque de

Traffic

, mais c'était la première fois que je collaborais avec un compositeur assez reconnu.

Skrillex est un artiste qui laisse rarement indifférent. Ça s'est passé comment ?

Je ne savais pas qui il était, je ne connaissais pas sa musique. La première fois que je l'ai vu et entendu c'était lors de la projection d'un film auquel je n'étais pas certain de vouloir collaborer. La première scène s'ouvrait sur un montage de mannequins topless qui sautaient au ralenti, sur la musique de « Scary Monsters and Nice Sprites ». Le film débutait sur cette séquence, pendant deux minutes, et la musique et l'imagerie utilisées m'ont tout de suite intéressé. On ne s'est vraiment vu que deux ou trois fois, on s'échangeait des fichiers sur Internet. Skrillex écrivait, Harmony Korine me demandait d'ajouter des trucs, et puis tout était renvoyé à Skrillex. Au début, je pensais que nos styles ne seraient pas compatibles mais en fait, ça a donné une bande-originale étrangement homogène. Il y a une vingtaine de chansons d'artistes très différents, dont nos morceaux respectifs et tout semble s'accorder sans problème.

On peut dire que le film tient en partie debout grâce à la musique, et la manière dont elle interagit avec les images. La musique est l'un des procédés narratifs les plus importants du cinéma d'Harmony Korine.

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En général, pour moi ce n'est pas une bonne idée d'insérer de la musique du début à la fin dans un film, le résultat finit par ressembler à un clip de rock interminable. Mais parfois, ça colle. Après en avoir vu quelques passages – je n'avais pas vu le film en entier lors de notre première rencontre – la première chose que je leur ai demandé c'est s'ils avaient vraiment l'intention de réaliser un film entier comme ça. a été : « Vous allez sérieusement faire un film muet avec toute cette musique par dessus ? ». Et ils m'ont répondu que oui. J'étais sceptique au début, mais ça a marché. Enfin, je pense que ça a marché.



On connaît Cliff Martinez pour ses collaborations avec les réalisateurs Steven Soderbergh et Nicolas Refn. Compositeur des B.O. de

Sexe, Mensonges et Vidéo

,

Drive

,

Solaris

et

Only God Forgives

, Martinez a calé le rythme de quelques uns des meilleurs films de ces dernières décennies. On pourrait carrément dire que c'est un sans-faute. Mais Cliff Martinez n'est pas uniquement reconnu pour ça. Depuis ses débuts dans la scène punk à la fin des années 70, Martinez a eu une carrière unique, et après avoir fait ses ses armes avec les Dickies, Captain Beefheart et les Red Hot Chili Peppers, il s'est vu offrir une place au Rock and Roll Hall of Fame. Sa nouvelle production, la B.O. du film

Normal Heart

produit par HBO, vient de sortir et on l'a rencontré pour lui poser quelques questions sur ce parcours hors-norme, des squats punk aux Grammy Awards.




Noisey : Comment es-tu arrivé à la musique ? Tu étais dans la scène punk de Los Angeles c'est ça ?
Cliff Martinez :

J'ai joué dans beaucoup de groupes locaux à Los Angeles, oui. The Weirdos pour commencer, vers 1980. Ensuite avec Lydia Lunch en 1981, puis j'ai enregistré avec Captain Beefheart en 1982, et avec les Dickies et les Red Hot Chili Peppers plus tard. Ils étaient tous relativement connus, mais j'ai aussi fait partie de plein de groupes dont personne n'a jamais entendu parler, comme The Tenants ou The Resistors. La scène de L.A. était vraiment très vivante, dès ses débuts, vers 1977. Quand j'ai débarqué, je jouais encore du rock progressif et du jazz et puis j'ai découvert les Screamers – je crois que c'est le premier groupe punk que j'ai entendu – je suis aussitôt tombé amoureux de cette scène et j'ai cherché à en faire partie.



Aujourd'hui la scène punk est assez morcelée, ça n'avait pas l'air d'être le cas à l'époque.

La scène a émergé à Hollywood, puis elle a pris la direction du sud, vers les plages où elle s'est plus tournée vers le hardcore. Mais même à l'origine, la scène d'Hollywood n'était pas si unie que ça. Je me rappelle des Go-Gos, de X, Fear, des Weirdos, des Dickies et des Germs. Tous étaient des dérivés des Sex Pistols et des Ramones, mais chacun avait sa propre façon de faire. Les Dickies symbolisaient la légèreté de la côte Ouest, ils n'essayaient pas de copier les Sex Pistols mais jouaient plutôt sur le côté crétin des Ramones. Après, il y avait des types comme les Germs, qui préféraient le côté enragé des Sex Pistols, ce qui était complètement incompatible avec le style de vie de la Californie du Sud. Moi j'ai toujours admiré les Dickies, qui faisaient un punk plus léger, plus mélodique, plus optimiste et plus débile aussi.



Tu as senti que tu coupais les ponts avec cette scène en rejoignant les Red Hot Chili Peppers ?

Je pense que les Red Hot Chili Peppers ont toujours voulu appartenir à la scène punk. Mais le punk impliquait des ventes d'albums très faibles, voire pas d'album du tout

[Rires]

. Les Red Hot sont devenus populaires très rapidement, je crois qu'ils ont décroché un contrat deux semaines après leur premier concert. Donc, immédiatement, dès que tu as la possibilité de sortir un album, tu ne joues plus dans la même cour. Et puis leur style mélangeait plein d'influences, notamment le hip-hop. On a tenté de jouer avec Circle Jerks et d'autres groupes vraiment punk, mais ça ne collait pas. Flea aussi a fait ses armes dans la scène punk locale, c'est ça qui nous a rapproché.




Cliff à la batterie avec les Red Hot Chili Pepper, en 1985.

Après ton passage dans les Red Hot, tu t'es lancé dans la composition. C'est un truc qui t'intéressait depuis toujours ?

Non, ça ne m'est pas venu tout de suite. À 30 ans, je jouais dans les Red Hot Chili Peppers, et je me suis rendu compte que je passais plus de temps au cinéma que dans les clubs. Tout est parti de là. Au même moment, on enregistrait notre premier album produit par Andy Gill de Gang of Four, et il m'a fait découvrir la boîte à rythmes. J'étais à la fois effrayé et fasciné par l'influence grandissante de la technologie informatique sur la musique. Je pense que mon intérêt pour la composition est né le jour où je suis tombé sur l'émission

Pee-wee's Playhouse

. Les Red Hot connaissaient le réalisateur de l'émission, Stephen Johnson, c'était un ami du groupe. Un jour où il réalisait une vidéo pour nous, je lui ai demandé si je pouvais m'occuper de la musique d'un épisode de

Pee-wee

. Il s'est avéré que c'était le boulot le mieux payé que j'avais eu de ma vie et que je m'éclatais vraiment à placer cette espèce de musique super expérimentale sur des images. C'est là que le virus m'a vraiment atteint.



On t'avait donné quelle marge de manœuvre pour l'émission ?

Il m'ont filé la vidéo, et m'ont fait comprendre que je pouvais en faire ce que je voulais. J'ai même rencontré Paul Rubens

[l'acteur qui jouait Pee-Wee]

et il m'a à peine adressé la parole

[Rires],

j'ai donc eu une liberté totale là-dessus. Même la personne en charge de la musique ne m'avait donné aucune directive. Je suis arrivé au début de la deuxième saison de

Pee-Wee

, Mark Mothersbaugh de Devo avait déjà écrit la musique pour la première saison, aux côtés de Danny Elfman, Stanley Clarke et The Residents, bref ils avaient déjà tous ouvert la voie. Aucun épisode ne se ressemblait au niveau musical, tous les compositeurs pouvaient essayer ce qu'ils voulaient. Tout était assez avant-gardiste, j'ai donc suivi leur exemple. Depuis, j'ai remarqué que je travaillais beaucoup mieux quand on me laissait faire ce que je voulais.

[Rires]

L'idée de composer une musique de film intimide beaucoup de musiciens. Écrire de la musique est une chose, mais l'intégrer à un film c'est autre chose. Qu'est-ce qui t'a inspiré quand tu as composé pour la première fois ?

C'est vrai, il y a quelque chose de beaucoup plus intimidant dans la composition, alors que quand tu es dans un groupe, tu écris simplement ce que tu veux écrire, point. Pour une B.O. de film déjà tourné, tu dois te restreindre. Il faut être très spécifique, afin de faire ressentir une émotion particulière à l'auditeur et au spectateur. C'est ça qui est difficile. Je n'avais jamais vraiment écrit de partitions musicales. Quand je jouais dans un groupe, j'aidais un peu à l'écriture, mais je ne faisais jamais ça seul, et je n'avais jamais eu à écrire de la musique destinée à provoquer une réaction particulière.



Peux-tu nous parler de ta relation avec Steven Soderbergh ?

J'ai une relation unique avec Steven. J'ai travaillé avec Nicolas Refn sur deux films alors qu'avec Steven, je ne les compte même plus. On a du en faire une dizaine en 26 ans, c'est incomparable. Il m'a vraiment aidé à évoluer et à me perfectionner pendant toutes ces années. J'ai beaucoup appris pendant ces 26 ans. Ce que j'ai remarqué, c'est que plus on se connaît, moins on se parle, il y a ce lien créatif entre nous, c'est comme si on communiquait par télépathie. Il ne m'appelle seulement lorsqu'il sait que je suis compétent pour le film qu'il a à me proposer, et il n'a jamais besoin de me dire ce que je dois faire, ni ce que je ne dois pas faire.



Solaris, Drive et Spring Breakers ont bien marché. Les sorties vinyles qui ont suivi elles aussi, en particulier l'édition Mondo de la B.O. de Drive qui a été épuisée en moins de 5 minutes.

Je ne m'attendais pas du tout à ce que le vinyle revienne au goût du jour, et je ne comprends toujours pas. Après la sortie du vinyle de

Only God Forgives

, j'ai signé sur Silver Lake pour une BO et j'ai demandé à un maximum de gens s'ils avaient une platine, la plupart m'avait répondu que non

[Rires]

. J'ai toujours rêvé que les univers de la pop et de la musique de film se rejoignent, et qu'une BO puisse devenir un hit. Certains s'en sont approchés, mais je me suis toujours demandé si c'était vraiment possible. Trent Reznor s'en était approché quand il a reçu son Oscar pour la BO de

The Social Network

. Je n'avais pas du tout mesurer la portée de

Drive

, pour moi c'était juste dans la lignée de ce que j'avais fait pour

Sexe, Mensonges et Vidéo

: une musique ambient et minimaliste.



La sélection des morceaux dans les bandes-originales de Drive, et surtout de Spring Breakers pourrait en faire des albums pop cohérents.

Oui, et la combinaison n'est pas évidente au départ. Mais avec

Drive

par exemple, où la bande-son s'accorde très bien avec les chansons choisies, c'était cohérent. La sélection de Nicolas laissait penser que toute la musique présente dans le film provenait d'un d'un seul et même artiste. On voulait vraiment rendre un hommage particulier aux années 80, Kavinsky et The Chromatics représentent, chacun à leur manière, deux clins d'œil à cette époque. En général, une bande originale se vend grâce aux chansons qu'elle comporte. Puis c'est sûrement aussi parce que

Drive

a eu beaucoup de succès en salle. J'aimerais bien connaître la recette d'ailleurs pour pouvoir la répéter.





Pour la B.O. de Spring Breakers, tu as collaboré avec Skrillex.

Oui, j'ai toujours travaillé avec d'autres personnes, depuis l'époque de

Traffic

, mais c'était la première fois que je collaborais avec un compositeur assez reconnu.



Skrillex est un artiste qui laisse rarement indifférent. Ça s'est passé comment ?

Je ne savais pas qui il était, je ne connaissais pas sa musique. La première fois que je l'ai vu et entendu c'était lors de la projection d'un film auquel je n'étais pas certain de vouloir collaborer. La première scène s'ouvrait sur un montage de mannequins topless qui sautaient au ralenti, sur la musique de « Scary Monsters and Nice Sprites ». Le film débutait sur cette séquence, pendant deux minutes, et la musique et l'imagerie utilisées m'ont tout de suite intéressé. On ne s'est vraiment vu que deux ou trois fois, on s'échangeait des fichiers sur Internet. Skrillex écrivait, Harmony Korine me demandait d'ajouter des trucs, et puis tout était renvoyé à Skrillex. Au début, je pensais que nos styles ne seraient pas compatibles mais en fait, ça a donné une bande-originale étrangement homogène. Il y a une vingtaine de chansons d'artistes très différents, dont nos morceaux respectifs et tout semble s'accorder sans problème.



On peut dire que le film tient en partie debout grâce à la musique, et la manière dont elle interagit avec les images. La musique est l'un des procédés narratifs les plus importants du cinéma d'Harmony Korine.

En général, pour moi ce n'est pas une bonne idée d'insérer de la musique du début à la fin dans un film, le résultat finit par ressembler à un clip de rock interminable. Mais parfois, ça colle. Après en avoir vu quelques passages – je n'avais pas vu le film en entier lors de notre première rencontre – la première chose que je leur ai demandé c'est s'ils avaient vraiment l'intention de réaliser un film entier comme ça. a été : « Vous allez sérieusement faire un film muet avec toute cette musique par dessus ? ». Et ils m'ont répondu que oui. J'étais sceptique au début, mais ça a marché. Enfin, je pense que ça a marché.





Korine aime l'expérimentation. Tous ses films sont très différents les uns des autres, en particulier grâce à leur musique.

Il faut beaucoup d'audace pour faire ce qu'il fait. En général, les réalisateurs ne veulent pas donner beaucoup de responsabilités à ceux qui se chargent de la musique, ils pensent que les images et les dialogues sont bien plus importants. Il faut du courage pour faire comme Nicolas Refn et laisser des scènes de 6 minutes, quasiment sans dialogues, guidées par la musique. Nicolas est le premier réalisateur avec qui j'ai travaillé qui m'a laissé des plages de 5, 6 voire 9 minutes, ce qui est très rare. C'est bizarre mais pour moi,

Spring Breakers

et

Drive

se ressemblent beaucoup, ce sont deux films presque muets qui investissent toute l'énergie de la narration dans la musique.



Only God Forgives est quasiment un film muet oui, il doit y avoir dix minutes de dialogue et tout le reste consiste en musique et en jeux de lumière.
[Rires]

Oui, il n'y a que Kristen Scott-Thomas qui parle. Il est allé encore plus loin que dans

Drive

où seul le personnage joué par Ryan Gosling est mutique et stoïque. Dans

Only God Foriges,

aucun des trois personnages principaux ne parle, ils n'ont pas de dialogues. C'était hyper audacieux.



Ta B.O. était très expérimentale aussi. Tu y as incorporé plein d'éléments d'autres cultures, sans pour autant perdre ta marque.

C'est ce que je voulais. Je cherchais quelque chose qui s'inspire de la musique thai. Tout s'est mélangé, mais on peut encore l'entendre un peu. Pour beaucoup, la musique de film est une chose très authentique, mais pour moi, c'est plus une question d'assemblage de diverses influences d'artistes que j'essaye d'imiter. Et si tu arrives à mélanger 3 ou 4 artistes différents

,

ça passe comme étant original

[Rires].

Only God Forgives

en mélange une dizaine, dont Goblin, Philip Glass, Ennio Morricone et de la pop thai. Quand tu mélanges tout ça, tu ne peux plus rien identifier à la fin.

C'est ton côté punk. Le punk a beaucoup piqué à d'autres influences pour créer un style original.
[Rires] Oui, mais ce n'est pas propre au punk. Tout le monde le fait, et s'ils sont assez malins, personne ne s'en rendra compte. Mais le business de la musique de film est encore un merdier pas possible aujourd'hui, à cause de ce qu'on appelle bandes-originales temporaires. Un monteur refuse presque toujours d'éditer un film sans musique et souvent, comme il n'y a pas de compositeur donc pas de musique originale au moment de l'assemblage, ils mettent une musique témoin, généralement tirée d'un autre film. C'est une pratique assez controversée, ça ne me pose pas de problème à titre personnel, mais ça exerce une certaine influence sur la bande-originale finale. Quand quelque chose marche, c'est dur de ne pas s'en influencer. C'est un cas récurrent pour les musiques de films car tout va très vite, l'échéance arrive toujours vite. Parfois, tu n'as juste pas assez de temps pour fournir un boulot original.

Tu fais quoi en ce moment ?
J'ai collaboré sur The Normal Heart, un très bon film d'HBO avec Mark Ruffalo et Julia Roberts. Début août, je termine The Knicks, une série en 10 épisodes sortie chez Cinemax et réalisée par Steven Soderbergh. Je travaille aussi sur Farcry 4, un jeu vidéo, mais je ne connais même pas sa date de sortie. Il y a toujours une période de gestation pour ces trucs-là, ça peut durer des années. J'ai entendu dire qu'ils voulaient le terminer pour novembre. Après j'ai aussi participé à un documentaire sur Only God Forgives, réalisé par la femme de Nicolas Refn. Il sort en Europe ce mois-ci je crois.

Pour finir, quelle est ton opinion sur le monde actuel de la musique de film ? Il y a des B.O. que tu as particulièrement apprécié ces dernières années ?
Je pense que rien ne s'est approché des B.O. qui m'ont donné le goût de la musique de film comme Pour une poignée de dollars et Et pour quelques dollars de plus. Rien ne m'a particulièrement marqué au point de devenir une bande originale intemporelle, que les gens écouteront pendant les siècles à venir. Cela dit, le mois dernier, j'ai été plutôt impressionné par la B.O. de Nick Cave pour le film The Proposition, une sorte de western australien auquel ont été ajoutés quelques éléments électroniques modernes, j'ai trouvé ça très intéressant. En dehors de l'école européenne de la musique de film orchestrale, certains compositeurs arrivent vraiment à faire des choses intéressantes. Tout devient plus éclectique maintenant. Il y a mille et une façons de composer une musique de film, sans toujours avoir recours à un orchestre. Beaucoup de compositeurs qui viennent du rock ont une approche originale. Mais je ne saurai pas te dire qui arrive vraiment aujourd'hui à faire des musiques de film marquantes, peut-être parce que j'appartiens à ce milieu. Ce qui me fascine dans la musique de film, et la musique en général, c'est l'influence de la technologie, ce qui n'était pas le cas auparavant. Avant, les gens se contentaient d'explorer l'harmonie et l'orchestration, mais avec la technologie, ils explorent le son en lui-même. Avec l'informatique, on repense l'écriture, son procédé même a été changé par la technologie. D'un point de vue global je trouve ça positif, mais ça veut aussi dire que bientôt, un type pourra recevoir un Oscar pour une musique de film composée sur iPhone [rires] Ça pourrait devenir complètement con.

Joseph Yanick est sur Twitter - @joeyanick


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Korine aime l'expérimentation. Tous ses films sont très différents les uns des autres, en particulier grâce à leur musique.

Il faut beaucoup d'audace pour faire ce qu'il fait. En général, les réalisateurs ne veulent pas donner beaucoup de responsabilités à ceux qui se chargent de la musique, ils pensent que les images et les dialogues sont bien plus importants. Il faut du courage pour faire comme Nicolas Refn et laisser des scènes de 6 minutes, quasiment sans dialogues, guidées par la musique. Nicolas est le premier réalisateur avec qui j'ai travaillé qui m'a laissé des plages de 5, 6 voire 9 minutes, ce qui est très rare. C'est bizarre mais pour moi,

Spring Breakers

et

Drive

se ressemblent beaucoup, ce sont deux films presque muets qui investissent toute l'énergie de la narration dans la musique.

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Only God Forgives

est quasiment un film muet oui, il doit y avoir dix minutes de dialogue et tout le reste consiste en musique et en jeux de lumière.

[Rires]

Oui, il n'y a que Kristen Scott-Thomas qui parle. Il est allé encore plus loin que dans

Drive

où seul le personnage joué par Ryan Gosling est mutique et stoïque. Dans

Only God Foriges,

aucun des trois personnages principaux ne parle, ils n'ont pas de dialogues. C'était hyper audacieux.

Ta B.O. était très expérimentale aussi. Tu y as incorporé plein d'éléments d'autres cultures, sans pour autant perdre ta marque.

C'est ce que je voulais. Je cherchais quelque chose qui s'inspire de la musique thai. Tout s'est mélangé, mais on peut encore l'entendre un peu. Pour beaucoup, la musique de film est une chose très authentique, mais pour moi, c'est plus une question d'assemblage de diverses influences d'artistes que j'essaye d'imiter. Et si tu arrives à mélanger 3 ou 4 artistes différents

,

ça passe comme étant original

[Rires].

Only God Forgives

en mélange une dizaine, dont Goblin, Philip Glass, Ennio Morricone et de la pop thai. Quand tu mélanges tout ça, tu ne peux plus rien identifier à la fin.

C'est ton côté punk. Le punk a beaucoup piqué à d'autres influences pour créer un style original.
[Rires] Oui, mais ce n'est pas propre au punk. Tout le monde le fait, et s'ils sont assez malins, personne ne s'en rendra compte. Mais le business de la musique de film est encore un merdier pas possible aujourd'hui, à cause de ce qu'on appelle bandes-originales temporaires. Un monteur refuse presque toujours d'éditer un film sans musique et souvent, comme il n'y a pas de compositeur donc pas de musique originale au moment de l'assemblage, ils mettent une musique témoin, généralement tirée d'un autre film. C'est une pratique assez controversée, ça ne me pose pas de problème à titre personnel, mais ça exerce une certaine influence sur la bande-originale finale. Quand quelque chose marche, c'est dur de ne pas s'en influencer. C'est un cas récurrent pour les musiques de films car tout va très vite, l'échéance arrive toujours vite. Parfois, tu n'as juste pas assez de temps pour fournir un boulot original.

Tu fais quoi en ce moment ?
J'ai collaboré sur The Normal Heart, un très bon film d'HBO avec Mark Ruffalo et Julia Roberts. Début août, je termine The Knicks, une série en 10 épisodes sortie chez Cinemax et réalisée par Steven Soderbergh. Je travaille aussi sur Farcry 4, un jeu vidéo, mais je ne connais même pas sa date de sortie. Il y a toujours une période de gestation pour ces trucs-là, ça peut durer des années. J'ai entendu dire qu'ils voulaient le terminer pour novembre. Après j'ai aussi participé à un documentaire sur Only God Forgives, réalisé par la femme de Nicolas Refn. Il sort en Europe ce mois-ci je crois. Pour finir, quelle est ton opinion sur le monde actuel de la musique de film ? Il y a des B.O. que tu as particulièrement apprécié ces dernières années ?
Je pense que rien ne s'est approché des B.O. qui m'ont donné le goût de la musique de film comme Pour une poignée de dollars et Et pour quelques dollars de plus. Rien ne m'a particulièrement marqué au point de devenir une bande originale intemporelle, que les gens écouteront pendant les siècles à venir. Cela dit, le mois dernier, j'ai été plutôt impressionné par la B.O. de Nick Cave pour le film The Proposition, une sorte de western australien auquel ont été ajoutés quelques éléments électroniques modernes, j'ai trouvé ça très intéressant. En dehors de l'école européenne de la musique de film orchestrale, certains compositeurs arrivent vraiment à faire des choses intéressantes. Tout devient plus éclectique maintenant. Il y a mille et une façons de composer une musique de film, sans toujours avoir recours à un orchestre. Beaucoup de compositeurs qui viennent du rock ont une approche originale. Mais je ne saurai pas te dire qui arrive vraiment aujourd'hui à faire des musiques de film marquantes, peut-être parce que j'appartiens à ce milieu. Ce qui me fascine dans la musique de film, et la musique en général, c'est l'influence de la technologie, ce qui n'était pas le cas auparavant. Avant, les gens se contentaient d'explorer l'harmonie et l'orchestration, mais avec la technologie, ils explorent le son en lui-même. Avec l'informatique, on repense l'écriture, son procédé même a été changé par la technologie. D'un point de vue global je trouve ça positif, mais ça veut aussi dire que bientôt, un type pourra recevoir un Oscar pour une musique de film composée sur iPhone [rires] Ça pourrait devenir complètement con.

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