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Culture

Il faut sauver les œuvres d’art informatisées avant qu’il ne soit trop tard

On ne sait pas encore vraiment comment conserver les œuvres hébergées sur ordinateur mais le Guggenheim de New York s’y attelle.

par Noémie Jennifer
16 Septembre 2016, 5:40am

Image de Une : Mark Napier, net.flag, 2002. Code interactif en réseau (applet Java applet avec base de données sur serveur). Solomon R. Guggenheim Museum.

Derrières les portes closes d'institutions d'art des quatre coins de la planète, se cachent des machines à remonter le temps et autres chambres d'investigation. On y voit ressortir de ternes chefs-d'œuvre aussi éclatants qu'à leurs premiers jours ; on y perce des secrets de maîtres ; on y met à jour des compositions secrètes planquées dans de célèbres toiles. The Creators Project vous fait entrer dans ces laboratoires de restauration.

Certaines des œuvres les plus en danger dans la collection du Guggenheim de New York sont aussi parfois les plus récentes. Pourquoi ? Car elles sont sur ordinateur — un support tout sauf fiable, puisqu'il change constamment, subit un nombre exponentiel de mises à jour et de bugs. Les conservateurs sont donc plus ou moins livrés à eux-mêmes pour la pérennisation de ces œuvres informatisées. Joanna Phillipps, conservatrice des médias temporels du Guggenheim, expliquait dans une conférence l'an dernier que prendre soin de ce type de créations est particulièrement difficile car il n'y a pas vraiment de méthodologie officielle — et qu'il devient urgent d'en établir une. « Ces œuvres vieillissent très rapidement. Une intervention urgente est nécessaire dans de nombreux cas », prévenait-elle. C'est un peu comme une course sans feuille de route.

Dans l'espoir de trouver rapidement des solutions à cette problématique pour les 22 œuvres informatisées du musée — qu'il les utilise comme cas d'étude pour énoncer des règles de conduite dans ce domaine —, le Guggenheim a mis en place une bourse d'études de deux ans dédiée à la conservation des œuvres informatisées (Conservative Computer-Based Art, CCBA). Quel est le profil recherché ? « Ça devrait être un conservateur avec des connaissances en codage ou un ingénieur informaticien avec un intérêt pour l'art et la conservation », dit Phillips à The Creators Project. « C'est sans précédent. Nous créons un nouveau type d'emploi. »

John F. Simon, Jr., Color Panel v1.0, 1999. Apple Powerbook 280C, logiciel et plastique acrylique. Exposition "Seeing Double : Emulation in Theory and Practice", Solomon R. Guggenheim Museum

Nouveau, expérimental et interdisciplinaire : ce sont les trois mots-clefs de l'initiative CCBA. On pourrait également ajouter ambitieux : « Nous allons analyser toutes ces œuvres, créer des sauvegardes, identifier et prioriser les risques et lancer véritablement une recherche en profondeur et une phase de développement », note encore Phillips. Cela implique un examen précis des œuvres principales dans leur environnement d'origine, avec le matériel d'origine et une documentation minutieuse de leur « comportement » à travers des enregistrements vidéo et une description détaillée de l'œuvre.

Jiwon Shin, étudiante en informatique à NYU, en stage d'été au département de conservation du Guggenheim. Photo : Joanna Phillips

Une autre phrase cruciale est d'analyser le code source. « C'est simplement au-delà de nos capacités humaines d'observer des durées illimitées ou de déterminer si une séquence d'images est aléatoire ou programmée », explique Phillips dans sa conférence. « L'analyse du code révèle ce type d'information, si vous maîtrisez le langage de programmation. » Depuis 2014, le Guggenheim a ainsi travaillé avec des étudiants de l'université de NYU, qui ont traduit du code ligne par ligne pour fournir des informations précieuses aux conservateurs et commissaires.

Paul Chan, 6th Light, 2007. Projection d'animation, 14 min. Solomon R. Guggenheim Museum

« Nous essayons de construire un pont entre analyse des sciences informatiques et évaluation de conservation », nous dit Phillips, ajoutant que la collaboration était à double sens. « Nous avons réalisé que que nous devions leur faire comprendre d'abord nos interrogations. En retour, nous avons essayé de comprendre les choses qu'ils ont trouvées auxquelles nous n'avions même pas pensé. »

Les ingénieurs informaticiens peuvent ainsi dire aux conservateurs si la vitesse d'un objet en mouvement est programmée, par exemple, ou si elle dépend de la vitesse de traitement de l'ordinateur. De fait, quand l'animation Flash de Paul Cha, 6th Light, a été testée sur un PC moderne, elle a forcément planté. Et comme l'ordinateur original sur lequel elle a été créée est foutu, le musée « explore les différentes possibilités de transfert de l'animation Flash sur un nouvel environnement sans affecter le travail de l'artiste ».

Tester ces œuvres nécessite donc l'aide de développeurs mais les conservateurs et les commissaires (en coordination avec les artistes, quand cela est possible) restent en charge de décider ce qui peut changer dans une œuvre ou pas — suivant l'éthique et les règles de conservation. « Ceci ne peut pas être sous-traité », remarque Phillips.

Enregistrement d'une navigation narrative de l'œuvre de Shue Lea Cheang, Brandon, (1998-99), au laboratoire de conservation du Guggenheim. Photo : Brian Castriota

Dans de nombreux cas, la préservation de ces œuvres implique un transfert sur une plateforme plus récente. Ce qui n'est en r »alité pas possible pour toutes — à l'image de Sepia Movie de Jason Rhodes ou Color Panel de John F. Simon Jr., où le support lui-même est partie intégrante de l'œuvre. « Le musée peut créer des « copies pour exposition » qui sont indiquées comme telles dans le contexte d'exposition et sont approuvées par l'artiste mais on ne peut pas reproduire l'œuvre elle-même, si son support matériel plante. Éthiquement, ce n'est pas possible », note la conservatrice du musée.

Un autre exemple avec Untitled Film II de Siebren Versteeg qui a été créé sur Macromedia Director (aujourd'hui Adobe Director) avec Lingo. Il faudrait ainsi probablement le recréer avec un langage plus récent qui préserverait l'aspect et l'intention de l'œuvre, mais « cela éliminerait la patte de l'artiste » juge Phillips. Versteeg explique ainsi que Lingo a été le premier langage qu'il a utilisé et il y est resté attaché pour plusieurs de ses créations. Au moment il a réalisé son œuvre en 2006, il était déjà obsolète mais il est resté son mode d'expression préféré. Phillips, qui est conservatrice de peinture à l'origine, rapproche la préférence de Versteeg à celle d'un peintre attaché à tel pigment — et dans le monde de la conservation, retirer une telle caractéristique d'une œuvre est impensable.

Siebren Versteeg, Untitled Film II, 2006. Deux ordinateurs connectés à Internet, annonces nécrologiques et de naissance en temps réel. Photo : Kris McKay

Que peut-on faire alors avec toutes ces contraintes ? La réponse reste — comme à peu près tout dans cette spécialité naissante — à déterminer.

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