Von Juke, Footwork und House las man immer wieder, wenn Ryan McRyhew und sein neues Album Death After Life das Thema war. So ähnlich wie das Artwork der auf Daniel Lopatins Software-Label veröffentlichten Platte aussieht, klingt auch McRyhews Musik als Thug Entrancer: skelettierte Beats, begleitet von kalten Synthesizer-Abstraktionen. Dazu kann prinzipiell tanzen, wer den Zugang findet—für alle anderen klingt die Musik mehr nach Club, als dass sie tatsächlich dafür gedacht ist. Wenig Tanzflächenfillermaterial hat Death After Life zu bieten, dafür aber andere Qualitäten: Von Free-Jazz ist es ebenso beeinflusst wie von der Rhythmik von House, klingt wie bei Lopatins Arbeiten unter dessen Alter Ego Oneohtrix Point Never mal sperrig, mal luftig, aber stets synthetisch—Kakophonien dürfen auch mal sein.

„Ich beschäftige mich schon ausführlich damit, einen ganz spezifischen Klang zu erzeugen”, sagt McRyhew im Interview. „Aus festen Strukturen schleichen sich dann auch kalte und karge Gefühle in meine Arbeiten.” Wir sprachen mit Thug Entrancer über seinen Umzug von Denver nach Chicago und die Musikszenen der beiden Städte, die Macht des Rhythmus, seine Aufnahmesessions und über seinen musikalischen Erweckungsmoment.

Thug Entrancer – Death After Life I

THUMP: Du bist kürzlich nach Chicago gezogen, größtenteils aus privaten Gründen, wie ich las. Wie waren die ersten Tage in der anderen großen Stadt? Leere Wohnung, nichts zu tun—nur du und dein Studioequipment, so stelle ich mir das vor.

Meine Partnerin und ich sind mit nicht viel mehr als einer Luftmatratze, ein paar Umzugskartons und der Vorfreude auf einen vollkommen neuen Ort umgezogen. Ich war vor dem Umzug nur zweimal in Chicago, davor wohnte ich mein Leben lang in Denver. Die ersten paar Tage waren ziemlich surreal und intensiv. Wir leben im Südteil der Stadt, in der Nähe des Hyde Park. Das gab uns ein gutes Verständnis davon, wie die Stadt als Ganzes funktioniert. Dort lernt man auch über die innere historische Trennung, die viele innerstädtische Abläufe bestimmt. Und als meine normalen Abläufe erst einmal auf den Kopf gestellt waren, sah ich mich auf einmal mit jeder Menge Freizeit konfrontiert—und dem Drang, mich auf neue Dinge einzulassen.

Wie unterscheidet sich im Nachhinein Chicago von Denver? Siehst du es als richtigen Schritt, oder bereust du den Umzug?

Denver fühlt sich in den meisten Belangen wie die Antithese zu Chicago an. In Denver hat man das Gefühl stetigen Wachstums und Entwicklung. Chicago andererseits leidet unter urbanem Zerfall und den damit einhergehenden sozialen Problemen. Das ist nur eine vage Generalisierung, aber ich glaube es sagt viel über die Motivation der Kunst- und Musikszene der beiden Städte aus. In Denver geht es sehr entspannt zu. Viele Künstler kollaborieren über Medien- und Genregrenzen hinweg, ohne dem Ganzen zuviel beizumessen. Es gibt dort eine sehr experimentelle Handschrift, wenn man an die frühen Tage von Fort Thunder und dem Wham City-Kollektiv denkt. Eine Art alles-kann-nichts-muss-Haltung. In Chicago arbeitet man dagegen eher im historischen Kontext der eigenen Stadtgeschichte. Und weil dieser Kontext so einflussreich ist, findet man dann auch viele Leute, die in ihren eigenen Mikrocommunities eingespannt sind. Die meisten Künstler, denen ich in Chicago begegnet bin, waren sehr bodenständige Individuen, die eher ihr eigenes Ding machen. Ich glaube: dieser Umzug war das Beste, das mir hätte passieren können. Das gab mir Zeit und Raum, mich tief in diese Historie einzugraben—etwas, auf das ich selbst ja schon mein ganzes Leben hingearbeitet hatte.

Wie hast du Daniel Lopatin [Oneohtrix Point Never] kennen gerlernt? Kanntet ihr euch vor deinem Umzug?

Dan hat mich tatsächlich über das Internet angeschrieben. Wir kannten uns vorher nicht persönlich—aber wir hatten ein paar gemeinsame Freunde und bewegten uns auch irgendwie im selben musikalischen Terrain.

War dir seine Arbeit als Oneohtrix zuvor schon vertraut? Oder seine zehn anderen Künstlernamen?

Vor dem ersten Kontakt: ja. Er genießt ja auch eine hohe Achtung unter Künstlern. Er hat da einen bemerkenswerten Weg zunehmender Kreativität eingeschlagen, besonders mit seinem letzten Warp-Album. Um wieder auf Denver zu kommen: Wegen der kleinen, isolierten Stadtfläche und sozialen Struktur werden neue Musiker schnell absorbiert und verschlungen, sobald sich das rumspricht. Und Oneohtrix Point Never war definitiv einer dieser Leute, die unsere Szene schnell infiltriert und inspiriert haben. Ich weiß allerdings nicht, ob er jemals in Colorado gespielt hat. Müsste ich ihn mal drauf ansprechen …

Lass uns über dein neues Album Death After Life sprechen: Ich lese ständig von Juke, von Footwork und House—und ich würde da ja gerne zustimmen. Aber es ist nunmal kein Tanzflächenfillermaterial—im positiven Sinne. Das ist keine Club-, kein Dance-Platte. Sie verweist mehr auf die Clubkultur als solche— wie beispielsweise in dem Stück „Death After Life V”. Als Ganzes wirkt es eher wie eine Club-geschulte Platte.

Da stimme ich voll zu. Irgendwo zwischen dem geistigen und physischen Zustand. Es hat einen gewissen Puls, aber der Puls referenziert immer nur ein Gefühl. Das zieht sich durch Death After Life als Ganzes. Der Begriff „Club-geschult” … Der gefällt mir. Das Album ist in der Hinsicht archäologisch, als dass es sich gemeinsam mit mir weiterentwickelte.

Wo wir bei Clubmusik waren: Tanzt du in Clubs? Gehst du überhaupt aus?

Weniger, und wenn doch, dann zum Zuhören. Ich versuche zu sezieren, wie andere Leute ihre Klänge erzeugen. Mein Hirn hat immer den Vortritt. Ich mag Clubs aber trotzdem, diese Kraft des Kollektivs. Tanzen ist ja die universellste Sprache unserer Zeit, und dabei so kraftvoll.

Musikalisch habe ich mich von deinem Album ja immer wieder an 80er-Jahre-Filmsoundtracks erinnert gefühlt—ich bekomme jetzt nicht alles zusammen … Ein Stück wie „Death After Life IV” mit seinen Synth-Arpeggios klingt wie der Halloween-Score von John Carpenter. Oder: Jean-Michel Jarre mit einem böseren Antlitz und anderen Rhythmen. Vielleicht ist diese Vertrautheit der generellen Synth-Ästhetik geschuldet. Woraus ziehst du Inspiration? Musik? Filme? Andere Künstler?

Viele der Referenzen sind mit den Technologien mit denen ich arbeite verbunden. Und aus diesen festen Strukturen schleichen sich dann auch gerne kalte und karge Gefühle in meine Arbeiten. Die Wahl, auf alten Synthesizern zu arbeiten, war jedenfalls eine bewusste Entscheidung. Unterbewusst bin ich sicherlich von den von dir genannten beeinflusst, ich hatte ja auch Berührungspunkte dazu. Besonders diese furchteinflößenden Soundtracks haben bestimmt einen großen Eindruck hinterlassen, weil sie an visuelle Elemente geknüpft waren und einen zu einer emotionalen Reaktion zwangen. Die größte Inspiration ziehe ich aber aus dem alltäglichen Leben. Die versuche ich dann in meinen elektromusikalischen Rahmen zu übertragen, der aus der Beziehung zwischen mir und Dance-Technologie besteht.

Ich bin ja eigentlich ein Produkt unserer zeitgenössischer Kultur, also sind meine Vorlieben sehr unterschiedlicher Art. Mal höre ich Eliane Radigue und schaue Ingmar Bergmans Das siebente Siegel, und dann wird umgeschaltet, Young Thug gehört und Meine teuflischen Nachbarn geschaut. Ich liebe Abwechslung.

Wie stehst du eigentlich mit etwas Abstand zu deinen früheren Tropics Mind-Veröffentlichungen? Death After Life wirkt ja wie ein sehr konzeptuelles Release, jedenfalls wenn man sich die Tracklist ansieht.

Death After Life ist das erste Mal, das ich gezielt ein Album anging. Tropics Mind war eine Serie von Experimenten, da hatte ein Track nicht viel mit dem nächsten gemein. Der große Unterschied zwischen Death After Life [DAL] und den früheren Sachen ist die Herangehensweise. DAL wurde größtenteils live in einzelnen Takes aufgenommen, da gab es ganz wenige Overdubs. Ich wollte mich dabei zu Gunsten der Definition einer ganzheitlichen Identität limitieren. Ich versuche auch, ganz da zu sein, wenn ich arbeite. Das Album ist also in der Hinsicht konzeptuell, als dass ich mich auf das konzentriere, was ich beherrsche. Auf das, was vor meinen Augen passiert.

Wann hast du mit den Aufnahmen begonnen?

Das habe ich im Sommer 2013 in zwei Monaten zusammengelötet. Ich habe mich fast jeden Tag etwas früher von der Arbeit verabschiedet, um dann stundenlang zu produzieren. Ich fange mit einer losen Idee wie einem Rhythmus an. Oder mit einer Melodie, mit der ich spielen möchte. Von da an grabe ich mich dann rein. Dieser Ansatz wird dann immer und immer wiederholt und eingeübt, bis es sich richtig anfühlt. Dann wird aufgenommen. Die meisten Tracks des Albums wurden Stück-am-Stück geschrieben, es gibt also nur wenige Outtakes dieser Sessions. Ich arbeite aber weiterhin an meinem Sound und Stil, versuche mir die Identität anzueignen, die ich mit DAL präsentiere. Es muss immer noch ein Stückchen weitergehen.

In dem erwähnten Interview mit Daniel Fersch sagtest du, das Album bestünde größtenteils aus Free-Jazz-Electronica, die sich um Housemusik herum dreht. Wie meintest du das?

Der Kommentar bezog sich auf den großen Einfluss beider Genres auf mich. Als ich nach Chicago zog hatte ich große Hoffnungen, in der lokalen Free-Jazz-Szene aufgehen zu können. Ich bin stark von der Musik beeinflusst, die aus der Association for the Advancement of Creative Musician-Szene hervorging. Anthony Braxtons Kollaborationen mit Richard Teitelbaum haben mein Leben verändert.

Und so sehr ich die ganze Free-Jazz-Szene in Chicago liebte, umso mehr verliebte ich mich in Housemusik. Das lässt sich auf die Inklusivität von House runterbrechen, wie subversiv Rhythmus sein kann—das liebe ich. Wenn man etwas einen Beat hinzufügt, sind die Leute plötzlich viel empfänglicher für den ganzen anderen kranken Scheiß, den man mit reinschleichen lässt. Das bezieht sich wohl wieder auf die Universalität des Rhythmus, vermute ich.

Meine Interpretation wäre ja in etwa die hier: Ich mag den Sound der Luftschutzsirene gegen Ende von „Death After Life III” ja sehr. Das klingt so bedrohlich, gerade zusammen mit der begleitenden Synth-Kakophonie. Wie entstehen solche Stücke? Betrachtest du Klänge als einzelne Samples, die bearbeitet werden, bis sie fertig sind, und dann stimmt das große Ganze? Oder ist das der Liveimprovisation geschuldet?

„Death After Life III” ist ein gutes Beispiel für die erwähnte Subversivität. Eigentlich klingt es wie ein banaler, Juke-mäßiger Track, aber er endet an einem vollkommen anderen Ort. Gerade dieses Stück entstand auf meinem Roland SH-101-Synth. Ich wollte so ein nachhallendes, repititives Bass-Synth-Muster erzeugen. Da baute ich dann alles um diesen blubbernden Sound herum. Ich beschäftige mich schon ausführlich damit, einen ganz spezifischen Klang zu erzeugen, aber die Richtung und Entwicklung eines Klangs ist mein eigentlicher Fokus. Ich versuche da auch dem Missverständnis entgegenzutreten, elektronische Musik sei so eine statische Sache. Ich will sie ja eher als lebendiges Ding sehen.

Neben den „Club-geschulten” Stücken gibt es dann aber auch das Gegenteil: Die Bonustracks „Ready to Live” 1 und 2 klingen ja eher gemächlich, entspannt. Ist das die musikalische Katharsis, um beim Albumtitel zu bleiben? Die Wiedergeburt? Das runterkommen nach dem Scheitelpunkt?

Naja, die Stücke habe ich eigentlich Monate vor DAL aufgenommen. Eigentlich sind die das Bindeglied zwischen Tropics Mind und DAL. Die hatte ich spezifisch für Kassette aufgenommen, auf Tonband—da gibt es also ein beabsichtigtes Nostalgie-Gefühl. Aber eine Katharsis kann man darin absolut sehen. Ich habe die Stücke auch draufgenommen um die Spannungen zu lockern, die der Rest des Albums so hinterlassen haben könnte.

Thug Entrancer, Death After Life, Software, Vinyl / CD / MP3

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